Quando lo scorso anno si è tenuto in quel di Firenze un dibattito sulla Nouvelle Vague, ci è stata presentata la lista dei partecipanti alla tavola rotonda in questione. Fior di critici, per carità, tutti esperti in materia anzichenò, il problema è che mancava un nome, forse quello più importante di tutti, per sguardo e precedenti. Alludiamo a Bernardo Bertolucci e non lo facciamo per campanilismo o chissà per quale altro motivo, ma per un semplice fatto: mentre a Firenze si parlava tra una tirata e l'altra di nomi e correnti varie, a Londra lo spirito carnale e fantasioso di un beetlejuice d'occasione stava facendo i fatti. In che modo? Semplicemente allargando la conversazione e spostandola su un altro set, laddove non contano le parole, ma appunto i fatti. Mentre la Nouvelle Vague veniva proferita/ detta/ commemorata, qualcun altro pensava bene di ri/immaginarla agendo una centrifuga temporale che azzera date, nomi, e ricorrenze, per farsi realtà, o meglio, sogno. Bernardo Bertolucci ha forse prodotto l'immagine più autentica di un cinema a cui ha sempre ambito e che è, appunto, quella di un fantasma, di un ricciolo distorto di memoria, di un filamento in tralice che disegna orbite desideranti e corpi smaterializzati. Il cinema non si fa, si sogna, e la nouvelle vague non si può rifare, ma semplicemente preparare, allestire, immaginare, non a caso all'interno di un appartamento, prima della fatale avventura in strada. Il Leud di Ultimo Tango inseguiva lungo il corso parigino il sogno di un'improvvisazione en plen air, ma il suo corpo non era più quello giovane e scattante del Doinel di dieci anni prima, ma semmai quello che già si preparava (quasi trent'anni prima) ad abitare stancamente la panchina di Tsai Ming Liang in Che ora è laggiù, per l'appunto la non ora dei morti che tornano per qualche istante. Se infatti i corpi di Brando e della Schneider erano comunque destinati a non produrre mai una vera conoscenza reciproca (nonostante il chewing-gum attaccato da Brando sulla ringhiera per segnare una zona che non gli apparterrà mai per intero), quelli dei tre sognatori dell'ultimo film si conoscono prima di conoscersi, uniti per sempre da un riverbero luminoso che coniuga vite, vara esperienze e unisce sogni incrociati. La conoscenza possibile non è quella dei nomi, o dei vissuti, ma quella dei godimenti provati di fronte a Von Sternberg, a Fuller, a Chaplin.

Il mondo è fuori, ma lo si riproduce internamente, in una stanza, su di un pavimento, all'interno di una sala cinematografica assediata dai dimostranti. Non ci troviamo all'interno della rivoluzione, ma semmai nello stadio iniziale di una nascita, all'interno di un embrione pulsante, vivo, parlante, visto come triangolazione forsennata di un cinema che non cerca nemmeno di mettersi a fuoco, preferendo l'evasione, il chiacchiericcio, la disquisizione su proiezioni fantasmatiche di un unico desiderio. Il cinema girato dai tre protagonisti (col loro campionario vergine di sesso/ parola/ azione) non può legarsi alla riproduzione di un vissuto documentarizzato (sotto forma dunque di manifestazioni, proteste, e compagnia bella) perchè il cinema è anzitutto pulsione vitale, intrecciata dunque con gli atti primari di una soggettività che non entra nella Storia, ma che la smista sui binari morti della condivisione obbligata. Il '68 è un passaggio, una transizione dall'interno (quello delle case piccolo borghesi di giovani annoiati dalla morale dei padri) all'esterno delle piazze, dei cortei, della disobbedienza, ed è in questa contaminazione di resistenze che il cinema non entra perché sostituito da altri media che oggettivizzano il dato, tramandandolo nella memoria futura. E' allora inutile stare a parlare di fluidità della macchina da presa, di omaggio bertolucciano alla sua giovinezza, e di cinema inteso come composizione di un contenuto più o meno condivisibile. Il sogno rivoluzionario (quello vero, quello fatto confondendo celluloide e realtà) finisce con un sasso che interrompe il sonno e che scarta definitivamente l'interno, preferendogli un esterno più facilmente addomesticabile, perché mosso da unità ora indistinte, affogate in una massa non meglio individuabile. Resta il cinema, non più parlato/discusso/teorizzato, ma vissuto. Lungo una strada, fuori dai teatri di posa, dentro lo spettro di un corpo mutante. Il posto delle fragole.