Questo percorso si percepisce a partire dai titoli di testa del film, dove le parole galleggiano . Sono parole trasformate in segni (penso a Irma Vep ), che si mostrano e si nascondono in un discorso sulla percezione - ciò che si vede e ciò che non si vede - che attraversa tutto il testo.
Penso che quello di cui tu vuoi parlare sia il modo in cui spesso il tempo esiste in un film sotto forma di centro vuoto. Vale a dire la costruzione ellittica del racconto. In effetti, le questioni attorno alle quali ruotano i miei film, e spesso anche a mia insaputa o contro la mia voglia, sono quelle della natura della percezione; la sua struttura, e in cosa questa struttura non possa in alcun caso adattarsi ai limiti e alle costrizioni della drammaturgia convenzionale; e anche la sua pura singolarità che mette radicalmente in causa la nozione stessa di realtà o di reale al cinema.
Per cercare di essere chiaro, film come Une nouvelle vie o Irma Vep sono articolati intorno alla ricostruzione della percezione - fatalmente soggettiva, fatalmente frammentaria - del mondo attraverso una situazione estranea ad esso. In questo sistema, i vuoti sono importanti quanto i pieni, l'immaginazione e l'invisibile concreti quanto le apparenze ingannatrici del tangibile. Fin août, début septembre procede con un andamento simile anche se la materia è molto differente. I vuoti del racconto sono l'oggetto stesso del film: il tempo.
Da questo punto di vista, ci sono due tipi di punteggiature, delle virgole e dei punti, se vuoi. Le virgole sono le dissolvenze in nero che separano le sequenze, i punti sono i cartelli, le didascalie poste in testa ai capitoli in cui è suddiviso il film. Le virgole sono in generale dei brevi spazi di tempo. I punti indicano delle vere durate, più profonde. E le sequenze propriamente dette spesso non fanno che prendere atto di quello che è trascorso durante l'intervallo invisibile, nella misura in cui ciò che mi interessa non sono tanto la durata o gli avvenimenti ma il loro effetto sulle persone. Quello che si imprime, dunque, di questo invisibile che diventa gradualmente, nel corso delle sequenze, percettibile.

Vedendo Fin août, début septembre il pensiero va al cinema sperimentale, alla libertà rigorosa di quegli esperimenti sul linguaggio e la narrazione. In questo caso, il tuo cinema osa sperimentare sempre di più.
La tua domanda mi fa piacere perché credo che oggi sia importante ridare spazio alla sperimentazione nel campo della narrazione, rimettere in gioco ciò che nel romantico, o nelle esperienze contemporanee di interrogazione di questo romantico, può essere utile, avere una pertinenza per rendere conto del mondo così come noi lo vediamo e così come esso si trasforma, così come esso ci scappa nella misura in cui noi abbiamo il sentimento di afferrarne soltanto un frammento.
E' molto chiaro che oggi l'oppressione esercitata unitamente dalla televisione e da Hollywood (pur essendo ancora molto riservati nell'abbordare questo problema: la drammaturgia del cinema americano a forza di standardizzarsi, di procedere per associazioni d'idee automatiche, di sacrificare tutto all'effetto e alla sua efficacità, finisce per diventare aberrante, talvolta demenziale e, qualche volta, involontariamente pertinente, rendendo conto di parti d'ombra, di strutture non formulate dell'inconscio collettivo moderno) suscita una standardizzazione di quello che si racconta, di quello che si ha il diritto di raccontare, e il modo in cui si ha il diritto di farlo. E da questo punto di vista, sono convinto che ci sia un dovere politico nel rimettere in causa questi codici, nello spezzare queste regole, nel fare tutto ciò che i legislatori delle sceneggiature vogliono impedire che il cinema faccia, vale a dire inventare nuovi modi di rendere conto delle nostre esperienze del mondo così come le viviamo e non come il cinema vuole mostrarcele.
In questo senso, sì, la sperimentazione adesso deve essere là dove tu dici: nella riflessione sul linguaggio cinematografico, su questo terreno essenziale che il cinema indipendente falsamente realista ha abbandonato, sicuramente a torto, lasciando il certo per l'incerto.

In Fin août, début septembre si intrecciano, in maniera esemplare, due linee forti di racconto: i personaggi sono seguiti nelle loro storie (momenti di vita che vengono spiegati o leggermente delineati, che sono mostrati o detti con le parole) ma, al tempo stesso, il testo si incammina, ancora più libero, in frammenti ancor più mossi e in danza (nelle strade dove fuggire e ritrovarsi o nella scena di sesso tra Virginie Ledoyen e i due uomini).
Al momento di filmare Fin août, début septembre mi sono posto domande sulla forma che, in un certo modo, mi riconducevano a Une nouvelle vie. Uno e l'altro sono film polifonici che procedono da progetti in cui la scrittura - il letterario - e le immagini - il cinematografico, più o meno - sono indissociabilmente legate. Per contro, ciò che li distingue, è che Fin août, début septembre è divenuto un film di attori là dove Une nouvelle vie per un processo chimico differente è diventato, per ragioni retrospettivamente buone e cattive, un film d'autore.
Dico film d'attori nella misura in cui il senso si è costituito, a partire da ciò che ho scritto, nella materia umana, nel vissuto, apportato dagli attori e che non vi si è sovrapposto ma fuso.
In ogni caso, si tratta di due film dove non ho letteralmente pensato la forma, dove essa si è imposta da sola, suscitata dalle scene, suscitata dalle situazioni, suscitata dalle riprese.
Questa volta, sono i personaggi che hanno imposto il loro proprio tema, il loro proprio leitmotiv, così Anne (Virginie Ledoyen, ndr), più tormentata, più moderna, più giovane, anche, alla ricerca di se stessa e attraversata da impulsi contraddittori e la maggior parte delle volte filmata camera a spalla, al limite dell'astrazione, in inquadrature dove si raccolgono l'energia e la velocità come da nessuna altra parte nel film. Così Vera (Mia Hansen-Love, ndr), è spesso filmata da sola, nella strada o in metropolitana, con il teleobiettivo in situazioni documentarie, vale a dire non messe in scena. Quelle che si chiamano delle inquadrature rubate, girate con un'équipe ultra-leggera e sbilanciandosi talvolta nella pura astrazione sperimentale: forse avevo voglia di tentare di restituire in questo modo la sensibilità al tempo stesso epidermica e puramente intuitiva di una adolescente di oggi. Le scene di Adrien (François Cluzet, ndr) sono, al contrario, più semplici, più quiete, più posate, il personaggio ha trasmesso loro qualcosa della sua tranquillità.

A proposito della scena di sesso tra Ledoyen e gli uomini o di altre situazioni sentimentali e sessuali, in Fin août, début septembre c'è l'impressione di ritrovare delle linee del tuo cinema, ma con uno stile differente. Le situazioni molto dure, a partire dallo sguardo, di Une nouvelle vie sembrano ripresentarsi con sensualità in Fin août, début septembre. Il film, dunque, testimonia il tuo primo periodo legandolo con il discorso più sperimentale che si riconosce nei tuoi ultimi lungometraggi di finzione o in Untitled, il piccolo capitolo di Amours.
Une nouvelle vie è stato, a ben guardare, un punto di svolta nella mia vita di cineasta. Sia la fine di qualcosa sia l'origine di tutto quello che ho fatto in seguito. L'ho ripetuto diverse volte, ho per lungo tempo considerato i miei primi tre film come una sorta di trilogia: è una menzogna certamente perché tra di loro esiste un'unità tematica solo molto superficiale, ma ho avuto la sensazione di farli seguendo una stessa traccia, con una logica simile, uno essendo il prolungamento dell'altro, o la sua contraddizione. Dei personaggi e delle situazioni si rispondono da un film all'altro, si completano anche, si precisano. Ci sono similitudini di costruzione, un rapporto simile al passaggio del tempo; delle similitudini formali, generici simili, decolorazione dell'immagine, stessa équipe tecnica...
In tutti i casi, è chiaro che dopo Paris s'éveille si è nettamente fatto sentire il bisogno di girare una pagina e di rimettere in causa le abitudini, le false certezze nelle quali avevo la sensazione di installarmi. Une nouvelle vie è stata l'occasione di farlo. Volevo perdere il controllo della mia ispirazione, lasciarmi portare, instaurare un rapporto completamente diverso e senza dubbio molto più ambizioso con il cinema.
Come se per la prima volta in questo film astratto, brancolante, che è al tempo stesso sogno a occhi aperti e racconto di fate, arrivassi a essere infine me stesso e questo per ragioni che mi sfuggono ancora al momento di scrivere.
Certo, guardando a ritroso mi appare come il prolungamento, l'amplificazione di temi che erano già là in precedenza, e per lungo tempo l'ho sentito come ancora troppo legato all'antico per poter assumerlo serenamente, ma la verità è che mi ha costretto a rimettere me stesso interamente in prospettiva, a diventare un altro cineasta. E il fatto più curioso è che era esattamente ciò che desideravo all'epoca e che ho avuto la sensazione di avere interamente mancato.
Sul colpo, ho sentito Une nouvelle vie come uno scacco completo, il peggio della mia breve carriera di cineasta. E non solamente a causa dell'accoglienza glaciale del pubblico e piuttosto scettica della stampa. Per ragioni intime: non volevo più essere la persona che ha fatto quel film. Non volevo più portarlo, parlarne, l'ho rifiutato molto violentemente. E mi resta ancora una sorta di nausea.
Non è che progressivamente, dopo essermi riconciliato con me stesso, aver ritrovato fiducia grazie a L'eau froide, a Irma Vep, e in una certa maniera a HHH Portrait de Hou Hsiao-hsien, che sono come una sorta di psicanalisi selvaggia, di psicoterapia, quello che tu vorrai, che ho potuto nuovamente sentirmi abbastanza sicuro, abbastanza lucido per poter riprendere il filo di ciò che era stato interrotto al momento di Une nouvelle vie.
Solo, credo che non sia soltanto il mio cinema a essere cambiato nel tempo, sono cambiato anch'io ed è cambiato il mio proprio rapporto con il mondo. Credo di avere trovato una via personale, dove congiungere l'umano al cinema, e riunire quello che un tempo era separato: la mia vita, le mie idee, i miei gusti, i miei desideri, i miei film. Da questo punto di vista, quello che all'epoca di Une nouvelle vie si presentava sotto forma astratta, poetica, conservando una vasta parte del suo enigma, si presenta ormai con l'evidenza del vissuto, attraversato dalle contraddizioni dell'umano. E anche, come tu noti, l'astrazione ha preso il senso di una materia visuale più ricca e di una tematica più semplice nel prolungamento del piccolo film poetico della serie Amours che si chiama Man Yuk.
Voglio dire che cerco ormai di servirmi dell'astrazione in modo del tutto figurativo, per rappresentare dei sentimenti umani che le parole, o altre immagini, restituirebbero in maniera meno forte, meno giusta.

Il silenzio e la musica, e la musicalità del silenzio, sono elementi indispensabili per un discorso significante sulla composizione delle inquadrature che devono trasmettere l'emozione.
Ho realizzato assai tardi che Fin août, début septembre era un film commovente, una cosa di cui non mi rendevo del tutto conto al momento delle riprese, anche se ne avevo l'indistinta intuizione.
E' al montaggio che molte cose si sono cristallizzate, in particolare per la scelta della musica di Ali Farka Touré che si è progressivamente imposta per venire a occupare dei momenti o delle sequenze che non pensavo potessero essere musicali.
E' abbastanza interessante osservare come questa musica, al tempo stesso leggera e malinconica, canalizzi dei sentimenti accumulati per piccoli tocchi lungo tutto il film e li focalizzi sui momenti più sottili, più fragili del più vulnerabile dei personaggi.
Ho quasi voglia di dire che ciò si è prodotto da solo.

HHH Portrait de Hou Hsiao-hsien è un documentario diverso dagli altri realizzati su personaggi del cinema. C'è la sensibilità del filmare con qualcuno, di essere con lui (e tu sei veramente accanto a Hou Hsiao-hsien, spesso nella stessa inquadratura), prestando un'attenzione particolare a quello che accade attorno al regista taiwanese, per filmare sempre dei momenti di vita - in Francia come a Taiwan.
Quello che ho cercato in HHH Portrait de Hou Hsiao-hsien è di fare il ritratto di un cineasta al di fuori del quadro della cinefilia: dare l'idea di chi è l'individuo e di come, per quali vie, questo individuo utilizza il cinema per accrescersi, per comprendere il mondo e per condividere questa esperienza. Ho cercato di mostrare a che punto un'opera è prima di tutto un itinerario individuale, una ricerca in cui l'oggetto non è solo cinematografico, voglio dire in cui l'oggetto non è solo la realizzazione di film più o meno riusciti, ma un processo di rivelazione intima, nel senso proustiano, se si vuole. Dove il privato e il pubblico si congiungono, dove l'autobiografia assume una parte essenziale, contrariamente alle teorie estetiche che hanno successo di questi tempi. Volevo dire che per comprendere il cinema di Hou Hsiao-hsien può essere utile conoscere l'individuo e la sua storia, allo stesso modo delle sue idee sul cinema.
Certo, ho voluto filmarlo nel suo mondo, vale a dire nei luoghi dei suoi film: Hou filma il mondo nel quale vive, e da questo punto di vista le sue preoccupazioni sono identiche a quelle dei registi di tutto il mondo. Volevo evitare l'esotismo. Mostrare Hou come il più vicino possibile.
D'altronde, ho voluto anche, attraverso questo ritratto, mettere alla prova qualcuna delle mie idee sul cinema, sulla sua pratica e sulla maniera in cui questa pratica si mescola alla vita. In questo senso, HHH Portrait de Hou Hsiao-hsien non è senza legami con Irma Vep da una parte e dall'altra con un breve lavoro su Kenneth Anger che i Cahiers du Cinéma devono pubblicare all'inizio del prossimo anno ma che avevo scritto l'estate del 1996 dopo le riprese di Irma Vep e prima di quelle di HHH Portrait de Hou Hsiao-hsien.
Forse qui c'è un'altra (falsa) trilogia.