Lo Zombi di Romero nasceva nel buio della notte, quello di Snyder alle prime avvisaglie di un’alba di morte. Non è una differenza da poco. Romero gioca con corpi oscuri assottigliati e omologati da un’eguale tenebra, Snyder allarga subito l’occhio della m.d.p, imbraccia il fucile a pompa e dà inizio a una danza di corpi perfettamente riconoscibili. Il buio e la distanza ingannano il mirino (l’ultima sequenza de La notte dei morti viventi), la luce e la trasparenza avvicinano il nemico, lo corporeizzano, misurandolo ben bene. Già questo basterebbe a sgombrare il campo da un equivoco in cui molti sono caduti leggendo il film di Snyder come remake dello zombie romeriano. Tutt’altro allora. Ci troviamo semmai dalle parti di un regista che ama il cinema, adora Romero ed è perfettamente consapevole dell’inutilità/impossibilità di rifarlo. In questo senso L’alba dei morti viventi non è un remake, non un sequel, né tantomeno un prequel. Diciamo che si tratta dell’ora d’aria di un gran bel regista pubblicitario che, al di fuori delle logiche stringenti del piccolo schermo, ha aperto la porta del suo immaginario cinefilo, trovandosi nel bel mezzo di un’irruzione spropositata di immagini vischiose e proteiformi, cadenzate al suono di vertigini nostalgiche da brivido. La notte è passata, il giorno è ancora lontano, tanto da trasformare l’alba del morto vivente in una frantumazione esagitata e isterica di schegge di luce incerte, quelle che si materializzano nella casa della protagonista, possedendo il suo compagno e gettando lei nel convulso marciapiede già calpestato dalle prime orme di sangue. La città verrà distrutta all’alba, ed è vero, anche se Snyder abbandona da subito ogni seriosa pomposità. Il suo cinema non conosce antefatto, è già il medias res di un corpo in corsa che esce da un interno (la casa piccolo borghese), sfugge dall’esterno (l’avvento dei corpi morti/vivi che non danno pace), per rifugiarsi in un nuovo interno (il grande magazzino che replica a distanza il trionfo del corpo, qui romerianamente ridotto prima a merce di scambio, poi a bagaglio di sopravvivenza). Ma non ci troviamo già più in un semplice horror, così come neanche in un astratto pamphlet postmoderno. Snyder combina segni cromatici con squarci di sangue che ridisegnano la scenografia urbana e immette l’orrorifico nelle traiettorie barocche di un musical carnivoro e rutilante che libera i corpi, fendendoli con una colonna sonora ruvida ed eccitante. Il cinema dei padri (Romero allora, ma anche lo stesso Carpenter, soprattutto nella misura in cui Snyder insiste sul rapporto personale che si crea tra gli assediati) è disilluso e politico, quello di Snyder energetico e folle, lunare e infantile, un atto di pura follia filmica che scansa ogni pretesto narrativo per continuare a giocare con il corpo, con l’illuminazione del set, con la fine apparente del racconto e con quella che cigola a intermittenza nel fraseggio finale di un titolo di coda che non vuole saperne di chiudersi.