La vendetta cambia con le latitudini temporali e geografiche: in alcune società è la norma, necessaria. In altre, stigmatizzata, lascia il posto alle vie legali in superficie, al risentimento in profondità, allo spostamento dell'obiettivo - Freud insegna sul binomio frustrazione/aggressività - nel limbo che resta in mezzo.

La vendetta si rivela in un certo cinema il mezzo di raggiungimento del proprio assoluto: amore, figlio, famiglia, riscatto? Ma dietro resta un unico, onnicomprensivo elemento di 'riequilibratura della realtà' che si frantuma in tanti obiettivi quanti sono i personaggi che, mossi da un'inquietudine tanto profonda quanto ineliminabile, non risolvono se stessi né trovano realmente pace, sono provvisori, incompiuti, non-definitivi finchè la loro giustizia - il loro assoluto - non si compie (non a caso il punto interrogativo che si disegna sul nome di Elle Driver genera la possibilità di un terzo Kill Bill). Hanno avuto tutti a che fare con la morte - simbolica o temporanea o tentata, non importa - (e cos'è la figlia di Beatrix Kiddo se non la più compiuta sfida alla morte?) e questo sembra renderli immortali, invincibili.

"Quando la fortuna sorride a una cosa violenta e turpe come la vendetta, sembra essere la prova assoluta non solo che Dio esiste, ma che stai facendo la sua volontà"

Come non farsi specchio della faccia contorta di Beatrix Kiddo che in Kill Bill/Volume 1 si risveglia dal coma? Come non chiudere a pugno le mani che hanno toccato una pancia che non contiene più niente? Come non farne l'icona iperrealistica - bellissima, esperta in tutte le arti della guerra, capace di sopravvivere a 88 folli, di non morire per un colpo in testa, di uscire da una tomba sottoterra - della giustizia che passa per le vie non socialmente sancite della vendetta? Come impedire che una protagonista che uccide a sciabolate, ma è capace di fermarsi con grazia e lenta, accurata meticolosità a cancellare il nome di Bill da un vetro appannato, possa diventare il centro di un immaginario dirompente ed esplosivo, anche se non creato - come tutte le creazioni, del resto - ex-novo?

"Come può sperare di raggiungere l'amore attraverso l'odio e l'omicidio?"

Tarantino tiene Uma Thurman in coma per cinque anni, Truffaut inizia La sposa in nero con il tentato suicidio di Jeanne Moreau. La Sposa è immortale una volta di più se possiamo affogare nel mare del citazionismo fino ai nomi spuntati da una lista nera nella scena all'interno dell'aereo; fino alle inquadrature dei piedi di due protagoniste dalla camminata sparata, lucidissima verso il proprio assoluto - immagini della determinazione, del fuoco sacro e non-dicibile di una giustizia affamata e castrata dal sistema. Anche Delvaux, il quarto uomo ucciso dalla Sposa in nero, disegna un punto interrogativo sulla tela di pittore; ma la freccia della modella/Diana cacciatrice e il coltello del successivo e ultimo omicidio fugano ogni dubbio. Giustizia è fatta nel noir di Truffaut, quasi-fatta in Tarantino, opera aperta, alimentazione del desiderio e forse, molto in fondo, un dubbio.

"Tu mi hai già ucciso una volta, avvocato!"

Robert DeNiro, nel Cape Fear di Scorsese, sembra fare eco a Jeanne Moreau che dice: "Io sono già morta". E' la perdita più grave - dell'amore, di un figlio, dell'umanità - il tarlo invincibile delle incarnazioni della vendetta; e se qui l'autore fa esplodere fragorosamente in tutte le direzioni la potenzialità di una simile storia (come Tarantino, del resto, fa con quella della sposa in nero), è solo per rendere colore, visione e tangibilità invadente il dubbio 'morale' insito in tutte le variazioni sul tema. In Cape Fear i rovesciamenti di logica e di senso sono compiuti ossessivamente, chirurgicamente, su tutti i piani del linguaggio cinematografico. Anche Scorsese gioca con la memoria e l'immaginario collettivo alimentando l'immortalità di persone, personaggi e simboli: Robert Mitchum, il cattivo del Cape Fear di Thompson, diventa lo sceriffo-aiutante dell'avvocato; Gregory Peck, il buono originale, diventa l'avvocato difensore del cattivo! Ma non è solo la sfida del cinema al tempo e alla morte attraverso rimandi e suggestioni: è la modalità di superficie, la prima visibile, di sbattere in faccia allo spettatore la reversibilità di norme, convenzioni e direttrici di giudizio e comportamento. Max Cady/Robert DeNiro non ci è più simpatico di Max Cady/Robert Mitchum solo perché le sue colpe possono risultare più ambigue e i suoi reati meno inequivocabili, o solo perché la contemporaneità consente a Scorsese derive e sbandamenti sul personaggio non concessi a Thompson. Sappiamo fin dalla prima inquadratura che l'avvocato/Gregory Peck - definito, compatto, integro - avrà la meglio senza appello: non ha sbagliato, né può pensarlo il pubblico, la logica della vendetta è prescritta e castrata all'origine; così come sappiamo dall'inizio che l'avvocato/Nick Nolte sa di marcio - ambiguo, fragile, malfermo e in definitiva più negativo del suo supposto 'cattivo' antagonista.

Ma non basta, questo, per lasciare i segni del dubbio, delle domande non risolte. Quanto siamo forti o quanto siamo deboli? Max Cady è un esaltato psicopatico? Le prede sono innocenti, come quelle di Thompson, o corrotte almeno quanto il loro carnefice? Ecco che nel mostro di Scorsese si incarnano gli interrogativi - dov'è Dio, la giustizia, la verità? - e contemporaneamente si riflettono altri mostri - quelli generati dalla società e quelli che ognuno si trascina dentro. La siepe della casa, il cancello della scuola di Thompson, così come i confini della proprietà, le chiavi e le serrature di Scorsese non proteggono i protagonisti - né noi - dalla propria interiorità. DeNiro contro i tre aggressori assoldati dall'avvocato assume la posizione da guerra di Uma Thurman contro gli 88 Folli (qua una sbarra, là una katana), passa attraverso i muri, resiste al fuoco, si fa il viaggio fino al Promontorio della Paura sotto la macchina della famigliola e diviene incarnazione e simbolo della vendetta, ancora e assolutamente iperrealista - perché il reale, il realismo, il personaggio credibile non potrebbero mai farsi immaginario.

"Duemila anni fa l'avremmo portato in piazza e lapidato...ma qui si sono rovesciati i termini"

Qui e ora la vendetta - come la marijuana di Danielle - è interdetta. Ma se la società che la vieta è marcia, allora diventa quasi qualcosa di sacro, che davvero sembra avvicinare l'uomo all'assoluto. Dov'è la giustizia? Chi può dirlo? La vendetta pervade ogni angolo di Cape Fear - l'amante dell'avvocato, cancelliere; lo sceriffo; l'investigatore ex-poliziotto - ma i concetti stessi di vendetta, giustizia e verità sono resi totalmente opachi, ambigui, problematici così come il confine tra bene e male, moralità e immoralità, giusto e sbagliato è restituito alla sua natura reale - polverizzato, non afferrabile. Cady vuole portare l'avvocato nel nono girone dell'inferno - quello dei traditori - e la perdita dell'umanità e della libertà non è solo lo strumento di ammissione ed espiazione delle colpe ("Colpevole di aver tradito la Patria, il prossimo e Dio" dice DeNiro - e Scorsese - senza tanti complimenti direttamente alla macchina da presa), ma è anche la via della salvezza. E della giustizia, del 'fare i conti' e ristabilire l'uguaglianza  tra le perdite tra i due antagonisti. Bisogna fare il bagno - nell'acqua e nel sangue - perché l'avvocato possa ricominciare, ma con una vita che non è più la stessa. Non c'è vera e compiuta risoluzione finale in Cape Fear, come - in parte - non c'è in Kill Bill. La compartecipazione al male, la colpa che tutti portiamo: questo emerge e sconvolge, insieme all'ambivalenza costitutiva e costitutivamente ignorata delle idee di giustizia e verità. La vendetta per raggiungere l'assoluto, la vendetta per contraddire e mettere l'assoluto allo specchio. Poi possiamo sempre chiudere gli occhi. Ma Max Cady, in Cape Fear, muore (?) con gli occhi aperti.