Adolescenti: sguardi, corpi, azioni segnati a fuoco dal marchio della provvisorietà. Mirano e rimirano personaggi coevi dalle sembianze compiute: che siano baby-seduttrici o Hitler in persona, cambia poco. L'importante è uccidere la sensazione - non-consapevole ma ineliminabile - dell'incompiutezza che stride contro un assoluto ideale. Contro una provvisorietà connaturata, è quella adolescente la ricerca più sorda, cieca e compulsiva dell'infinito.

Thirteen&tales

13 anni: protagoniste bellissime, sirene modaiole - Beauty is Truth, dice il manifesto che inaugura l'iniziazione di Tracy - sceneggiatura quadrata, scientifica, impeccabile. Come un videoclip, musica martellante e parallela all'azione, zoom sulle facce bambine/adulte a seguire gesti veloci e corpi nervosi, montaggio serratissimo. Pretese di realismo - da real tv, da amatori - con la camera malferma che sbalza sul gruppo di famiglia in un interno. E il punto debole è proprio questo: l'illusione di dare risposte, e l'errore di darne troppe.

Masochismo, aggressività isterica, esibizionismo; sesso, droga, furti, botte: i cerchi di fuoco che l'adolescente protagonista deve necessariamente attraversare - i mezzi momentaneamente a disposizione per il raggiungimento del proprio assoluto. Che è - risposta definitiva - l'amore della madre: il rapporto intimo, bellissimo, progressivamente deteriorato, fino alla chiusura del cerchio: ritorno, conferma, sicurezza. Questo, a 13 anni, è l'infinito di Tracy.

Thirteen è un film conchiuso: spiega, risponde, ogni azione ha la sua bella reazione. Perché Tracy compulsivamente si taglia i polsi? Perché si travia progressivamente con tutti i mezzi a disposizione? Per forza: genitori separati. Padre inesistente. Nuovo fidanzato della mamma ex cocainomane e ladro di attenzioni residuali. Fratello non complice. Evie certezza mancata di amicizia: ambigua, inquietante, destabilizzante.

Nello sguardo di Tracy ci si può perdere attraversando la tensione perenne verso qualcosa che sia davvero sicuro, definitivo; cercando il senso delle sue stesse azioni, di quel continuo uccidere a colpi di forbice la provvisorietà personale, la precarietà percepita degli affetti e la conseguente insicurezza mortale. Ma Thirteen, in una successione inappellabile di rapporti causa-effetto - solo Propp poteva fare di meglio - è lineare, implacabile nella sua logicità; si trascina discorsi e dibattiti, pur senza fare scandalo; in una parola, tranquillizza. Certifica. Semplifica. Adolescente incompleto, cause attestate della tensione, riti di passaggio, risoluzione finale.

Kids&monsters

Non dà spiegazioni il fotografo Larry Clark con l'agghiacciante normalità di Kids. Ancora ricerca di realismo, ma molto più vicini a MTV - discorsi paralleli di maschi e femmine riuniti in case diverse, sequenze di cazzeggio per strada e al parco, camera appiccicata a facce più reali del reale. Thirteen riprende Kids - la sequenza iniziale sopra tutto: letto di cameretta, protagonisti uno di fronte all'altro, inesorabilità di quanto sta per accadere. Ma qui i ragazzini (ancora americani) spalancano un baratro di incredulità con la loro vita quotidiana sbattuta sullo schermo: una giornata uguale a mille altre - compressa insensibilmente dal tempo cinematografico - metafora del loro eterno presente, perenne sospensione in cui davvero tutto può cambiare senza che nulla cambi; un tempo in cui non ci si chiede il perché delle azioni-compulsioni, perché non si è alla ricerca di niente. I kids di Larry Clark - visti dal di dentro, visti con l'occhio di questo cinema - sono tutt'altro che provvisori: sono assolutamente conclusi, nessun infinito cui tendere. Riempiono il vuoto delle strade metropolitane che offrono tutto - solitudine compresa - con le loro compulsioni: sesso e droga. Che neanche lontanamente possono sembrare mezzi, strumenti di riti di passaggio come in Thirteen: sono il fine, fini a se stessi. Non c'è altro. Spaventoso il vuoto che trapassa nella testa alla fine del film: loro vuoto, vuoto del reale.

E' il caso, o il caos, o il niente: che dietro ai personaggi non ci sia alcuna tensione, né scopo consapevole o meno - niente se non l'istinto variamente eterodiretto  - ce lo conferma la deriva di Jenny, che ha perso in un colpo verginità e salute con Telly. Scopertasi sieropositiva, parte alla ricerca testarda del sedicenne, nel frattempo non riesce a non impasticcarsi, arriva dopo un estenuante vagare al festino di turno - sullo sfondo, mucchi (e una certa compiacenza del regista) di adolescenti fermati dal sonno, mani ancora su bottiglie, cerniere e scollature. Apre la porta della camera da letto di genitori in partenza e Telly è con la vergine di turno. Jenny potrebbe evitare un'ulteriore contaminazione di innocenza. Ma non fa niente. Dorme. Casper si risveglia e praticamente la stupra. Viene in mente, e non per il gusto dei confronti impossibili, la scena della violenza sessuale subita da Nicole Kidman in Dogville: qui non ci sono distanze fisiche e la camera è costantemente addosso ai corpi e ai pezzi di corpo, ma siamo coinvolti al pari di Jenny, che non è neanche cosciente. Normalità, constatazione, quasi-accettazione.

Carrellata finale sull'alba metropolitana fatta di ubriaconi, barboni e folli da marciapiede. Soggettiva di Jenny - che sicuramente ancora dorme - su Casper che, appena infettato a sua volta, si risveglia per dire alla macchina: 'Ma che è successo?'

Niente. Tutto è successo, niente è cambiato. Più documentario che film-denuncia, Kids non solo non dà risposte: non consente domande. E' la realtà: cosa dovremmo chiederci di fronte alle inquadrature fisse di bambini che fumano hashish? Non c'è incompletezza né dunque ricerca, se non quella di farsi aggredire dalla realtà. Questo è l'assoluto di Kids.

Elephant&silence

Con Gus Van Sant (produttore di Kids) in Elephant, qualsiasi facile ipotesi di deriva-ricerca-lotta per l'infinito è compiutamente, magistralmente rasa al suolo.

L'unica sensazione è gelo mischiato a geometrie solo parzialmente comprensibili, e silenzio pesante e assoluto come la cappa di cielo che incornicia inizio e fine di un'altra giornata uguale alle altre in una scuola statunitense. Quel cielo è senza appello, non consente neanche di fiatare. Solo di sbarrare gli occhi e trovare il coraggio di ammettere che è meglio non parlare - niente giudizi facili veloci e maneggevoli, niente domande semplificanti. Il coraggio di non voltare le spalle, ma senza retorica appiccicosa.

Elephant stacca solo quando indispensabile. Ama i piani sequenza a racchiudere il tempo e le azioni. Guarda dall'alto e da lontano, spesso si ferma e riprende con camera fissa - quasi un documentario di animali-studenti e baseball, con lo strano animale-adolescente brutta che invade fastidioso il campo visivo per poi allontanarsi. Linee di fuga inesorabili da e verso il punto: l'entrata di Eric e Alex nella scuola e l'inizio della strage. Gus Van Sant sembra proprio giocarci, con le risposte facili: la ragazza brutta rimproverata perché non indossa i calzoncini, il padre ubriaco dell'angelo-John (e l'impagabile equivoco iniziale dell'auto che sbanda, giusto a dire che la guida uno degli adolescenti - ubriaco - della locandina: sbagliato, è il genitore), le schifezze tirate ad Alex dai compagni, il bacio tra Eric e Alex prima dell'attacco. Ma mentre Thirteen e Kids insistono incollati sulle facce, Elephant riprende i personaggi - e il loro incedere verso il destino e la destinazione - da dietro. Un'eccezione significativa è il breve pianto di John: quasi inosservato come una goccia, unico lampo che corruga la fronte nel mare magnum di silenzio e ineluttabilità del film. Gus Van Sant guarda la nuca dei suoi adolescenti che sviluppano foto, camminano nei corridoi-trappola-labirinto, suonano il pianoforte, si armano e uccidono. Quasi a non permettersi di guardarli in faccia, anzi con la consapevolezza di non poterli guardare veramente: che cosa c'è nella loro testa? E' la domanda di ognuna di quelle inquadrature. Che cosa cercano, perché a qualcosa devono pur tendere? Qual è il loro infinito? Il loro valore assoluto? Non crederemo che uccidono per inadeguatezza? Per il documentario su Hitler? Per le armi on-line consegnate a domicilio?

Non l'assenza di senso, ma la presenza di un senso assolutamente non immediato per una ricerca personale e celata si auto-evidenzia in Alex che uccide il suo amico-complice. Elephant ci lascia nel silenzio più desolante e privo di appigli che si possa concepire rispetto alla tensione adolescenziale. Ma c'è un oltre - un intervallo in cui il film ci lascia - che non è il vuoto privo di sensi di Kids né la saturazione di senso di Thirteen. La macchina da presa si allontana prudentemente, all'indietro, dall'ultimo omicidio registrato - ci risparmia persino gli spari. Inquadratura fissa sul cielo. Per tutto il film lo spettatore deve scegliere immagini e particolari dentro scene e inquadrature. Per tutto il film lo spettatore è chiamato - ma sottovoce - a interpretare e ricostruire linee e tempi convergenti verso l'azione. C'è una tensione verso un qualche infinito: ma è di un'evidente segretezza. Chi si è accorto di due adolescenti armati fino ai denti varcanti la soglia della scuola? Chi si accorge - sembra dire l'insegna del bagno per le ragazze - di due foglie di insalata per pranzo immediatamente vomitate? Ma più che altro (domanda che corre a cercare di riequilibrare percezioni azzerate e emozioni anestetizzate): è successo veramente?

Al di qua del vuoto reale e dei mostri di Kids c'è la fiaba di Thirteen, e il cinema che non consente domande perché dà tutte le risposte. Al di là dei nichilisti di Kids e di una realtà che rende superflue o ridicole domande e risposte ci sono gli adolescenti di Elephant, il vuoto apparente che problematizza le domande, rendendo la riflessione sulla provvisorietà adolescenziale e la ricerca del proprio definitivo difficile, forse impossibile, ma sensata.

Forse è proprio questo - immagini del silenzio, vuoto pieno - il cinema assoluto.