Il regista Lafosse esplora i territori accoglienti e claustrofobici dello spazio domestico/familiare. La storia di Nue propriété è semplice, ai limiti della banalità, trattata attraverso una sceneggiatura estremamente lineare: una madre con due gemelli ventenni, divorziata, con amante vicino di casa; incidenti di percorso educativo, amore, gelosia. Cosa tiene allora viva l'attenzione dello spettatore davanti a una vicenda 'facile', anche se non così prevedibile, e davanti a una fotografia attenuata, sbiadita, volutamente stanca?

Sicuramente l'elemento forte del film è lo spessore psicologico dei personaggi: Isabelle Huppert è brava ad esprimere le contraddizioni del ruolo di madre, tra troppo amore e bisogno di fuga; apparentemente sempre altrove, è una donna circondata da sentimenti deboli o malati o egoisti, in realtà completamente sola, e sperduta. La Huppert rappresenta il dolore e la frustrazione con una rara impenetrabilità, mentre la macchina da presa segue i continui sbalzi delle sue decisioni, rendendola ingombrante e distante allo stesso tempo, fino a tremare con lei nel momento in cui definitivamente crolla. Lafosse ci porta veramente tra le mura di questa casa, e ci fa toccare, anche fastidiosamente, il suo ritratto - sottovoce ma spietato - dell'universo maschile contemporaneo: due giovani parassiti, completamente inetti, incapaci di diventare uomini; un ex-marito che si eclissa al momento del bisogno; un amante che, esattamente come i due figli, cerca solo di imporre la propria volontà alla protagonista, e che abbandona il campo appena questo non si rivela possibile. Come una goccia di batavia questa famiglia, in cui l'allontanamento di una madre che non è riuscita a lavorare sull'autonomia di tutti basta a far esplodere l'irreparabile. Nue propriété allora sa descrivere le dinamiche familiari primarie, gli istinti; allo stesso tempo, però, non aggiunge niente al reale, quasi come si limitasse a registrare la realtà. A livello di linguaggio di certo non inventa niente; scivola, è riconoscibile, ma si perde del tutto nel finale, tra una fuga all'indietro della macchina da presa che contraddice tutto il resto del  film e una scena di vetri rotti e raccolti, che forse non si può più neanche chiamare metafora.