Si parla molto, negli ultimi tempi, di una rinascita del cinema argentino, di un nuovo fermento creativo, di una nuova generazione di registi alla ricerca di nuove strade, nuove forme espressive distinte dai canali e dalle correnti tradizionali del cinema di quel paese – dalla “generación del ‘60” di Kuhn, Antín e Kohon, dal “Tercer Cine” di Solanas, Getino e Vallejo al “cine documental” di Birri – ; è ancora presto forse per fare il punto sulla portata di un fenomeno crescente come il nuovo cinema argentino (basta vedere la sempre maggiore presenza di film argentini nei vari festival internazionali), ma al di là di ogni considerazione critica, ciò che va sottolineato è la presenza di un fermento che produce in continuazione nuove opere e nuovi registi, non necessariamente legati ad una poetica unitaria, non necessariamente accomunabili per stile e scelte espressive. Ciò che li unisce è piuttosto la volontà di “fare” cinema, di inventare forme e modalità di un linguaggio, ri-creare il linguaggio stesso semplicemente facendo film, sperimentando ogni volta, di nuovo, le potenzialità delle forme e degli stili, saccheggiando, a volte, modelli e forme preesistenti. È un panorama variegato, dove convivono insieme il minimalismo narrativo di Trapero (con “Mundo Grua”) e la commedia urbana di Daniel Burman (“Esperando al mesias”) o dei tre giovani registi de “El descanso”, l’attraversamento delle esistenze individuali (come in “Silvia Prieto” di Martin Reitman o il corto “Violeta”) e lo svuotamento delle metropoli, sorta di set impazzito e multiforme (“Pizza, Birra y faso” di Caetano e Stagnaro, “Felicidades” di Lucho Bender); oppure la riscoperta di una natura fuori da ogni controllo, ricettacolo di esistenze postume, simulacri di una società in disfacimento o apparenti schegge di libertà (“La cienaga” di Lucrecia Martel, “La libertad” di Lisandro Alonso). Sensibilità diverse, esiti non sempre degni di nota per un cinema che comunque sembra sempre riscoprirsi, sperimentare ogni volta le proprie possibilità. È una sensazione condivisa tra l’altro da molti di questi giovani registi, quella di sperimentare il cinema come ripartendo da zero, senza dei padri da uccidere. Le vicende politiche argentine (leggi dittatura) hanno impedito in fondo una continuità tra i registi degli anni sessanta e le giovani generazioni degli anni novanta. Un solco si è formato tra la generazione dei cinquantenni e registi che non si riconoscono più in quei modelli di cinema che in fondo ancora oggi rappresentano l’immagine del cinema argentino in Europa. Eppure un’eccezione c’è. Un modello che sopravvive, che continua ad essere un punto di riferimento per molti dei registi che circolano nei festival internazionali, ma che rimane tutt’ora pressoché sconosciuto in Italia. Da Trapero a Burman, da Caetano a Veronica Chen, molti registi indicano in Leonardo Favio uno dei pochi punti di contatto tra la vecchia e la nuova generazione. Favio, regista atipico e indipendente, ostinato ricercatore di una forma cinema poetica e politica insieme, cantore e narratore straordinario, che, pur dissolvendo la narrazione in quadri impazziti, raccontando attraverso il gusto barocco dell’iperbole, isolando ogni momento, raccogliendo frammenti di grandi narrazioni e presentandoli gli uni accanto agli altri, si presenta come un grande costruttore di cinema, creatore di strutture apparentemente impazzite, quasi parodie di un racconto, che rinnovano ogni volta, film dopo film, un’idea di cinema. Lo stile di Favio si sviluppa in soli otto film, l’ultimo dei quali, “Perón, sinfonía del sentimento”, lungo film di montaggio (oltre cinque ore) è del 1999. Otto film in cui emerge con forza un’idea di cinema, una volontà di costruire il racconto attraverso frammenti, come se la narrazione, la storia di “uomini infami”, racconti di esistenze al margine, grandiose nel loro perdersi, nel loro essere destinate alla sconfitta, potesse essere narrata solo per mezzo di un epica frammentata, fatta di schegge barocche, apparentemente slegate tra loro ma composte in un montaggio che si scopre ogni volta creatore di senso.
Da “Crónica de un niño solo” (1964), a “El dependiente” (1969), passando per “El romance del Aniceto y la Francisca” (1967), Favio disegna storie di personaggi soli, anacronistici rispetto alla modernità di un paese, che non lottano, ma semplicemente vivono vite destinate alla sconfitta. Lo stile di Favio si evolve: dal bianco e nero quasi ascetico delle prime prove ai frammenti impazziti di esistenza, ballate anarchiche piene di forza/cinema come “Juan Moreira” (1973), “Soñar soñar” (1976), “Gatica, el mono” (1992). Il cinema di Favio allora, in questa oscillazione continua tra l’epica e la dissoluzione del narrativo, tra il politico e il romantico, contiene già in nuce tutto il nuovo cinema argentino, ne costituisce la pulsione, il desiderio sempre spinto in avanti di creare cinema.