di Leonardo De Franceschi

La retrospettiva dedicatagli recentemente dalla 45. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro è stata un’occasione preziosa per riscoprire (anche) questo classico nero del Lattuada neorealista, uscito in contemporanea per la collana Cristaldi Film di Dolmen Home Video. Se ne scriviamo su queste colonne è perché il film, un melodramma cupo, ambientato nel primo dopoguerra a Livorno e dintorni, è anche una, sia pur sui generis, storia d’amore interrazziale, che regala a John Kitzmiller il suo primo e unico ruolo da co-protagonista nel cinema italiano, accanto a Carla Del Poggio.

Ingegnere, nato nel 1913 a Battle Creek (Michigan), poi tenente nell’esercito statunitense incaricato di ricostruire ponti e infrastrutture distrutte, Kitzmiller fu scoperto da Luigi Zampa e scelto per interpretare il soldato nero Joe in Vivere in pace (1947); e fu ripreso, insieme al protagonista, Aldo Fabrizi, anche nel modesto Tombolo, paradiso nero (1947), girato agli stabilimenti Pisorno di Tirrenia, in cui impersona il sergente GI Jack, custode di un magazzino di merci, pronto dietro una congrua percentuale a chiudere gli occhi e a spalancare le porte al ras locale Alfredo, alias il ciclista. Dotato di buone qualità attoriali, dopo Senza pietà, Kitzmiller si è ritagliato un altro ruolo da comprimario con Lattuada (in Luci del varietà, codiretto da Fellini nel 1950), aggiudicandosi nel 1956 addirittura il Premio come miglior attore a Cannes – primo attore nero nella storia del festival – in un dimenticato film jugoslavo, La valle della pace (Dolina miru, di France Štiglic).

Preceduto, come molti film in odore di neorealismo, da una didascalia sovraconnotata di risvolti edificanti, Senza pietà segue le tragiche vicende di Angela (nomen omen), una povera ragazza del centro Italia che, dopo una gravidanza extraconiugale finita male, si trasferisce a Livorno in cerca del fratello, perso di vista durante la guerra. Lungo il tragitto, sul treno merci assiste casualmente al ferimento del sergente Jerry (Kitzmiller) da parte di un contrabbandiere e richiama l’attenzione degli altri GI, salvandogli la vita. Una volta a Livorno, chiusa come tutte le ragazze sbandate e prostitute della città in un ospedale gestito da suore, fugge di notte insieme a Marcella (Giulietta Masina), una segnorina buona di cuore e protetta da Pier Luigi (Pierre Claudé, pseudonimo dell’allora direttore dell’Hotel Majestic di Roma), un algido boss di bianco vestito («sembra di gesso»). Quando Angela scopre che il fratello lavorava per lui ed è stato ucciso in uno scontro con la polizia, si sente perduta. Proprio in quel momento, Jerry la rincontra per caso, promettendole aiuto.

Al termine di una serata trascorsa insieme in un luna park, Jerry capisce che Angela non è come le altre ragazze e, per assicurarle la possibilità di uscire dal giro di Pier Luigi, accetta di farsi rubare il camion militare che guida dalla banda dell’uomo, così da ricavare il denaro necessario per fuggire con lei. Catturato dalla Militar Police e chiuso in un campo di raccolta, viene deriso dai commilitoni bianchi cui racconta della ragazza bianca che lo aspetta fuori. Angela, nel frattempo, è caduta nella trappola di Pier Luigi, seguendo le tracce di tante altre come lei, usate per ingraziarsi custodi di depositi e faccendieri di passaggio, come l’Argentino (Lando Muzio), cui Marcella dà un milione di lire per assicurarsi un passaggio oltreoceano insieme al suo Jack, anche lui nero. Scappato dal campo grazie all’aiuto di Richard (Daniel Jones), un galeotto nero e sfregiato che rimane ucciso in uno scontro con le guardie, Jerry ritrova finalmente Angela e decide, nonostante la riluttanza di lei, di intromettersi nell’affare tra Pier Luigi e l’Argentino per impadronirsi dei proventi del loro traffico e poi fuggire con lei. La loro sorte è comunque segnata: rimarranno sempre insieme, come avrebbero voluto, ma solo in fondo a un burrone.

Rivisto oggi, a distanza di sessant’anni, Senza pietà è un testo denso di segni e indici preziosi per verificare, sul piano dell’immaginario, le condizioni operative concrete in cui era possibile configurare una storia d’amore interrazziale nell’Italia di quegli anni. Posto che queste riflessioni si limitano ad aprire una riflessione assai più ampia e articolata su cui mi riservo di tornare in altra sede, vale la pena sottolineare come, indipendentemente dal piano delle intenzioni degli sceneggiatori e del regista, il rapporto Angela-Jerry è costruito sulla base di una serie di opzioni, tutt’altro che innocenti, sui livelli drammaturgico, musicale e registico. L’isotopia negra è centrale nel microcosmo tratteggiato da Fellini, Lattuada e Pinelli: basti pensare all’insistenza con cui il regista inscrive nello spazio del visibile militari neri (neri sono i soldati che vengono di notte a liberare le ragazze dall’ospedale, nero il disertore della banda di Pier Luigi che chiede a Jerry d’accendere durante il colpo fallito, nero Jack che rinuncia alla divisa e scappa con Marcella negli States, nero Richard che lo aiuta a fuggire dal campo, neri i due MP che lo inseguono alla pensione di Giacomo/Folco Lulli). Questa proliferazione di figure non produce segni omogenei ma, per così dire, ha l’effetto di normalizzare la statura di coprotagonista di Jerry, mettendolo in valore sul piano emozionale agli occhi dello spettatore, tanto più che, in almeno due occasioni, gli sceneggiatori sottolineano la persistenza di atteggiamenti discriminatori in seno all’esercito a danno dei neri (quando Angela, dopo aver soccorso Jerry ferito, viene salutata ironicamente dai suoi commilitoni bianchi, e nell’episodio citato, all’interno del campo).

Jerry viene descritto come un militare onesto, sensibile, generoso, disposto a violare la legge solo perché appare l’unico modo per garantire un futuro migliore ad Angela. Come sottolinea Stefania Parigi, nel suo saggio sul film all’interno del volume curato da Adriano Aprà in occasione della retrospettiva pesarese (Alberto Lattuada. Il cinema e i film, Venezia, Marsilio, 2009), Angela viene tratteggiata all’incrocio di due stereotipi femminili, entrambi predestinati al sacrificio, la monella chapliniana (fuoricasta, ingenua, innocente) e la «bestiolina» di cui parla Pier Luigi (giovane, attraente, impulsiva, amante degli animali, portatrice di un eros inconsapevole). Forse è improprio, come fa in verità Parigi, alludere al mito della bella e la bestia, se non per sottolineare lo scrupolo estremo con cui sceneggiatori e regista ritardano al massimo la configurazione del rapporto fra i due come storia d’amore. In primo luogo, giocando la carta della regressione infantile (Jerry conquista la fiducia di Angela, portandola al luna park, e poi a mangiare le paste in un locale). Poi, attraverso una separazione effettiva che sembra allontanarne i percorsi per sempre: nel dialogo-chiave con l’Argentino, orgoglioso figlio di un mercante di schiavi dal Congo («Los niegros son siempre niegros! […] Mala gente! Estavan schiavi e non volevan lavorar! Ci tocava sempre matarli di botte!»), quando l’uomo scopre nella sua borsetta la foto che si sono fatti al luna park giocando col tiro a segno, Angela nega che Jerry sia il suo fidanzato ma lo difende («si è rovinato perché era troppo buono»). Più avanti, quando si ritrovano dopo l’evasione dal campo, precisando di nuovo in modo inequivocabile la natura platonica del loro rapporto, con Jerry che, in ginocchio, prima di parlarle del luogo dove vorrebbe andassero a vivere insieme, le dice «Io conosco tu non ami Jerry. Ti voglio bene. Tu conosci questo. Siamo come fratelli. Non ti lascio più. Listen Angela, always together, sempre insieme», dopo che, a sua volta, Angela, accettando di venire con lui, ha precisato così le sue ragioni «Ma io vengo con te. Non ne posso più. Non è questa la vita».

Ciò che dichiarano le parole viene confermato dal linguaggio non verbale. L’unico contatto fisico fra i due corpi, tabù massimo per l’epoca, è un casto bacio sulla mano che lui le dà in pensione, prima di affrontare Pier Luigi nella notte fatale dell’appuntamento con l’Argentino. E, come sottolinea Parigi, il motivo iconografico delle mani accostate - mai intrecciate: lo Spike Lee di Jungle Fever non era ancora nato - viene usato altre due volte, con valenze perlopiù simboliche e debitamente valorizzato dalla messa in quadro: quando un improbabile barone Hoffmann legge loro la mano, riscontrando «le stesse linee», e nel tragico epilogo, debitore di Ossessione, dove le due mani sporgono esangui dal finestrino del camion rovesciato nello strapiombo. L’ultima nota riguarda la colonna sonora: se in Tombolo, che anticipa molti dati ambientali e spunti narrativi di Senza pietà in una chiave scopertamente razzista (più volte si dichiara come per le ragazze facili della zona il picco di abiezione è rappresentato dall’«andare con i negri»), lo score era costruito su un montaggio di brani swing, dinamici e ballabili, qui il commento di Nino Rota è caratterizzato da un pastiche di motivi presi dal repertorio spiritual, fra cui riconoscibili sono la famosa “Nobody Knows” e “Heaven”, peraltro abbozzata dallo stesso Kitzmiller con bella voce baritonale nella sequenza dell’uscita notturna al luna park. La prima era stata cantata già dal GI nero Dotts Johnson di Paisà.

È solo uno dei molti nessi che rinviano al capolavoro rosselliniano, dai tratti caratteriali di base del nero soldato Joe, al motivo dell’affinità elettiva con bambini e bestioline (l’episodio del luna park rinvia a quello dei pupi), al legame fra segnorine e militari americani (nell’episodio romano), senza contare la ricorsività dell’appellativo paisà che circola fra uomini in divisa e non. Il lucido umanesimo rosselliniano di Paisà è tuttavia lontano anni luce dal naturalismo di un Lattuada che oscilla fra sanguigni chiaroscuri di genere, presi in prestito dal realismo poetico e dal noir letterario e filmico, e uno spiritualismo che filtra le dinamiche di gender, depurandole da ogni pulsione erotica, e indirizzandole verso una mozione degli affetti aperta e inclusiva, oltre tutte le barriere di razza.

Articolo a cura di www.cinemafrica.org