Che cosa ci affascina nel cinema di Chabrol? Il perfetto equilibrio della sua messa in scena? L’impagabile ironia dei dialoghi? La pervicacia di perseguire un cinema che nella tradizione si rinnova? Tutte opzioni possibili per entrare a pieno nel mondo così privato, ma, al contempo così pudicamente pubblico che il maestro francese costruisce e arricchisce di film in film.
Ispirato ad un fatto di cronaca accaduto nel 1906 a New York, a causa del quale rimase ucciso l’architetto Stanford White che aveva realizzato il Madison Square Garden episodio al quale fa anche riferimento E.L. Doctorow nel suo Ragtime da cui nacque il film di Forman, La fille coupée en deux, Fuori concorso, Venezia Maestri, in questa 64 Mostra del Cinema, rappresenta, dopo la parentesi di La commedie du pouvoir, in cui la riflessione, più prettamente sociale, aveva la meglio su una consolidata tradizione narrativa attraverso i piccoli ritratti della provincia, il ritorno alla commedia perversa e quindi a quella forma narrativa alla quale Chabrol ci ha abituato in questi cinquant’anni di sua attività. Il cinema di Chabrol gode di un privilegio particolare, quello di celare nella sua manifesta ostentazione, i alcuni dei passaggi decisivi della storia. In La fille coupée en deux l’oggetto cruciale della narrazione è la perversione, quella perversione che accompagna le due storie della protagonista e quella finale che la vede, ancora una volta, (s)oggetto passivo di questa sua incessante attività emotiva interiore. Eppure, nonostante questo senso narrativo, la sua manifestazione è quasi invisibile all’occhio dello spettatore. Chabrol, apparentemente, non dedica un fotogramma all’oggetto della sua indagine, lasciando nell’ombra - ma in un’ombra che appare fortemente illuminata - il campo totale dove la perversione amorosa si scatena nella sua forma sessuale. Leggerezza del narrare, idee chiare su una potenzialità del cinema che può anche quella di oscurare alla vista e di mostrare senza necessariamente far vedere. Mostrare il simulacro, l’apparenza, celando l’oggetto. In questo senso la messinscena è piena del nocciolo centrale, del tema del film, pur risultandone l’immagine completamente svuotata. Ne deriva un cinema di pura trasparenza espressiva e di finissima eleganza formale che si esprime a partire da una semplicità che appare disarmante.
In occasione dell’edizione del 2005 del Festival di Torino, che gli ha dedicato la retrospettiva completa suddivisa in due successive edizioni, l’autore francese ebbe modo di affermare, riguardo al cinema e alla sua funzione nel rapporto realtà/apparenza che Il cinema è l’unica arte in grado di mostrare questo scambio tra la realtà e l’apparenza e non voglio dire raccontarlo, ma proprio mostrarlo. L’affermazione, che come tutte le semplici deduzioni restano frutto della comprensione e dell’approfondimento della complessità, introduce meglio di ogni altra al suo cinema. Introduce a questo film in cui, ad esempio, nessuna dubita del matrimonio tra Paul e Gabrielle oppure delle innominabili perversioni di Charles eppure nessuno spettatore le vedrà mai, ma la loro presenza è costante e decisiva sullo schermo.