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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Interpreti: Anthony Franciosa (Peter Neal), Giuliano Gemma (Capitano Germani), Daria Nicolodi (Anne), Christian Borromeo (Gianni), Mirella D'Angelo (Tilde), Veronica Lario (Jane), Ania Pieroni (Elsa Manni), Eva Robin's (Ragazza sulla spiaggia), Carola Stagnaro (Detective Altieri), John Steiner (Cristiano Berti), Lara Wendel (Maria Alboretto), John Saxon (Bullmer).

Durata: 110 min / Italy: 97 min / USA: 101 min (Director's cut) / USA: 91 min (edited version)

Origine: Italia
Distribuzione home video: Medusa 

Cose terribili accadono alla luce del giorno.  In Tenebre indagine poliziesca e omicidio si svolgono letteralmente in piena luce: il paesaggio di Tenebre rappresenta un disegno originale, lontano tanto dalle caratterizzazioni tipiche dei “giallo” movies degli anni ’70 quanto dalle atmosfere espressioniste di Inferno: Argento mette da parte il suo dichiarato amore per Georges De La Tour e i giochi di chiaroscuro della pittura fiamminga, per donare a una storia che gioca con gli elementi tipici dell’indagine poliziesca, mescolando psicanalisi e ossessione artistica, un chiarore freddo e quasi metafisico: gli edifici sono bianchi, come il vestito di Jane, le tende e le pareti degli interni, pronti ad essere decorate solo dal sangue; l’arredamento degli interni essenziale, la fotografia scintillante di Tovoli volutamente esasperata: si tratta di un Eur da Ultimo uomo sulla terra, di architetture che disegnano vuoti, sovraesposizioni dai toni azzurri, ville spaziose ma inospitali (di cui dovette forse tener conto Bava con La Casa con la scala nel buio) che la luce dei fulmini durante un temporale rende ancora più candide. Due momenti esemplari di tanta attenzione per il contesto (quella luce che, come un potentissimo riflettore, deve catturare per contrasto la massa oscura delle pulsioni umane) sono la corsa notturna di Maria, inseguita da un cane diabolicamente ostinato nel parco in cui verrà uccisa, e la fine di Bulmer in una piazza inondata dal sole di mezzogiorno. «Non c’è niente di nascosto», dichiara Argento, «la ragazza corre in una serie di giardini in cui si puo’vedere fino a un chilometro e mezzo, non ci sono punti bui. Però tutto è pericoloso. O allora stai in una piazza, un personaggio si fa uccidere dentro una piazza, dove si vede tutto quello che accade […]». Nulla di nascosto, perché tutto ciò che è oscuro e soprannaturale, stavolta, è affidato direttamente alla capacità della mente umana di saltare continuamente, come un orologio rotto, dal passato al presente: le tenebre di Cristiano Berti, critico sottilmente frustrato dai tempi televisivi che gli vengono concessi e affetto, come vedremo, da moralismo cattolico all’ultimo stadio, quelle di Peter Neal, autore apparentemente libertario, ma non meno moralista nel sostituirglisi, alla ricerca dell’unico atto che possa restituire una vendetta sulla propria bruciante umiliazione sessuale, sepolta nell’unico luogo che la luce non riesce a raggiungere: il passato. 

Wolfe mi aveva insegnato che l’angolo dove non arriva la luce

è proprio quello dove è rotolato il soldino.

Rex Stout, La Traccia del Serpente

 Non c’è da fidarsi della memoria per Dario Argento: «Nella maggior parte dei miei film, cerco di dimostrare che la memoria ci inganna, che è falsa perché dipende per forza dai momenti della giornata, dallo stato d’animo, se sei nervoso, calmo, triste […] Ecco perché i poliziotti, quando conducono un’inchiesta, pongono sempre domande ridicole» (da Incontro con Dario Argento e John Carpenter, in Dario Argento, a cura di Gabrielle Lucantonio, Dino Audino, 2001). Non c’è ricordo che possa efficacemente illuminare la conduzione di un’indagine (come converrebbe Fred Madison di Strade perdute e come ben presto dovrà rassegnarsi ad ammettere anche il Capitano Germani, che nel risolvere il caso dell’”assassino con rasoio” dovrà presto abbandonare l’ordinaria via della deduzione per un approccio induttivo alla Conan Doyle che tenga conto del rimosso, dell’occultato – vedi Transgressive drives and traumatic flashbacks, interessante analisi di Tenebre di Xavier Mendik). Anche nella scena dell’uccisione di Bulmer, la piazza è un quadro iperrealista e insieme dilatato come un sogno, Roma un riferimento geografico meravigliosamente dimenticato nella sospensione del momento: l’orrore si manifesta mentre il nostro pacifico editore assiste distrattamente a un litigio tra fidanzati, sorride a un bambino, tra biciclette, palloni, pattinatrici e giovani punk, il che fa pensare alla ferma convinzione, ad esempio hitchcockiana e ancora lynchiana, che la convenzionale serenità di un mattino assolato sia la più grande delle illusioni.

Scarpette rosse. Ciò che viene occultato è un erotismo che si avverte colpevole (più di quello offerto, grossolano, e ancora una volta illuminato, della compagna di Tilde, che viene punito dal fanatismo manicheo di Berti): in Il sangue e l’Eros. Conversazione con Dario Argento, di Antonio Tentori (in Dario Argento. Sensualità dell'omicidio, Falsopiano, 1997 – qui un estratto scaricabile di 32 pagine) si leggono le motivazioni della scelta di Roberto Coatti, ovvero Eva Robin’s, per interpretare la misteriosa ragazza dalle scarpe rosse, oggetto di desiderio e di senso di colpa: scarpette rosse stregate di Oz, feticcio di persecuzione, come nella fiaba di Andersen – «Danzerai con le tue scarpette rosse fino a che non diventerai come un fantasma, uno spettro, finchè la pelle non penderà sulle ossa, finchè di te non resteranno che visceri danzanti» – una presenza che si fa strada attraverso la soggettiva dell’assassino: non vediamo attraverso i suoi occhi soltanto nell’azione, mentre colpisce di rasoio e di scure, ma anche nell’incubo del ricordo, quando immagina, o sogna, o viene turbato da ciò che non si può covare per sempre sotto l’alibi della creazione letteraria; sottolinea Argento che all’epoca Eva Robin’s «era una sconosciuta, non lo sapeva nessuno che era un transessuale […] L’avevo vista in fotografia, e poi l’avevo incontrata a casa di un’amica. Aveva un viso molto vissuto ma da giovanissima, come se fosse una donna di cinquant’anni ma col corpo e anche l’espressione rapida della ragazzina quindicenne»: anche in questo caso è l’incapacità di fare i conti con le proprie intime ossessioni a generare l’omicidio: un’ambiguità tra pulsioni e un ruolo in qualche modo gestibile nel mondo, tra il piacere erotico mancato e quello improvvisamente praticabile dell’omicidio che come sempre viene esplorata da Argento senza perbenismo, ma anzi con un approccio naturale alla verità della psicosi, che esplode senza avvertire in chi tenta ad ogni costo di reprimere o tenere segreta una parte di sé. La storia spesso raccontata dal regista della nascita di Tenebre da una serie di telefonate minatorie di un estimatore particolarmente aggressivo durante un periodo di lavoro a Los Angeles diventa un gioco con lo spettatore per indurlo a comprendere che il potenziale di violenza che ci portiamo dietro ha poco a che fare con lo spirito di emulazione verso i film horror.. Oltre alla luce particolare Argento sperimenta soluzioni audaci in Tenebre: utilizza per la prima volta la Louma (utilizzata ne L'Inquilino Del Terzo Piano di Roman Polanski e in quel capolavoro di angoscia che è Possession di Andrzej Zulawski). Grazie a questo macchinario gira il famoso piano sequenza avvolgente e angoscioso, molto amato da Carpenter e ripreso da De Palma (che si ispirò, tra le altre cose, anche alla scena finale di Tenebre per il suo Doppia personalità) che dall’esterno fa planare lo sguardo sull’appartamento di Tilde, lo muove sinuoso tra i due piani dell’edificio, esplora scale e finestre, nello stesso tempo un espediente per aumentare la tensione e uno dei movimenti che danno al suo cinema la peculiarità di mostrare il mondo come una tappezzeria di segni da decifrare, da inglobare con i sensi , da cui le «lunghe sequenze nelle quali un personaggio si accontenta di esplorare il posto»(Jean Baptiste Thoret, Positif, Gennaio 2001). In questo caso la Louma è l’estensione dell’occhio di Dario, che racconta con entusiasmo l’esperienza dell’arrivo della cinepresa dalla Francia, della settimana di lavoro necessaria a montarla, con un praticabile di otto metri di altezza; è uno strumento, che gli permette di filmare, così come sono i suoi attori spesso marionettistici, nell’ottica di un sincero sforzo artigianale, in cui rientrano il prestare le sue stesse mani al killer, come è noto, in diverse sue pellicole, o nell’ usare in Tenebre quelle di Lamberto Bava (presente nel film come assistente alla regia assieme a Michele Soavi, ed entrambi presenti in due cameo – il tecnico delle ascensori e il fidanzato motociclista di Maria). E’indicativo che come postfazione a Profondo Thrilling, rilettura del 1994 delle sceneggiature di L'uccello dalle piume di cristallo, Il gatto a nove code, Quattro mosche di velluto grigio, Profondo Rosso,Tenebre, Argento abbia scelto di inserire un elenco di dati sulla lavorazione di uno dei suoi film: dai 35 litri di sangue finto ai 5 chili di gesso per dentisti necessari a realizzare i calchi perle ferite, dai metri di pellicola girata alle macchine da presa: materiali che non riguardano un ipotetico “dietro le quinte”, ma sono parte integrante dell’espressione e della poetica del cinema, come e più di qualsiasi speculazione filosofica si possa inventare sui contenuti di un film: questo a testimonianza della genuinità di quello che resta sempre e comunque un regista pronto a sporcarsi le mani.. metaforicamente e letteralmente.

Tagli (senza sangue). Numerosi sono stati i registi che hanno espresso ammirazione per Argento e omaggiato i suoi film (i già citati De Palma e Carpenter, Romero, ma anche registi indipendenti meno conosciuti, tra cui Ken Hughes. Il bel sito inglese hysteria-lives fa notare ad esempio che Argento potrebbe essersi ispirato, in uno scambio di influenze tra Italia e America che era spesso frutto anche solo di semplici coincidenze, a Terror Eyes di Hughes, slasher/thriller del 1981 conosciuto anche come Night Terror: In realtà l’unica cosa che i due film in questione hanno certamente in comune è la censura che li colpì in Inghilterra: nel caso di Tenebre, celebrata da un papillon rosso (!) inserito sulla gola della donna sgozzata, che campeggiava sui poster inglesi diffusi in metropolitana. Due momenti di Tenebre sembrerebbero comunque ripercorrere (anche se decisamente con maggiore perizia) due sequenze di questo horror basato sulle vicende di un killer nascosto da un casco da motociclista: in particolare, l’assassinio di Tilde e della sua amante (ma in Terror Eyes la scena si conclude con una gag a base di testa infilata a forza nella tazza del water, e, per coincidenza o no, l’assassinio delle due lesbiche ricorda anche l’uccisione di Tricia Walsh in Terror (qui il trailer) del 1978, di Norman J. Warren, a sua volta una sorta di dichiarato clone di Suspiria) e l’assassino di Jane, in cui un braccio mozzato disegna sul muro bianco un autentico, copioso ricamo di sangue. A proposito di questa celebre scena, interpretata da Miriam Bartolini ovvero Veronica Lario-Berlusconi, è noto che fu censurata in occasione della trasmissione del film su Mediaset), ma anche oggetto indiretto di una nuova censura in occasione di una puntata di Corto Notte (visibile in streaming) andata in onda nel Marzo 2004 sull’emittente romana T9, dedicata a Tenebre, alla quale fu negato il diritto di replica. Argento si è sempre dichiarato non troppo preoccupato della vicenda, di cui ha sorriso, ricordando che per fortuna quasi tutto ciò che viene tagliato si puà recuperare in diverse edizioni in vhs e dvd – qui le differenze tra le varie uscite internazionali, e i relativi eventuali cut elencati dettagliatamente qui. Di seguito, la famosa scena incriminata:

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