Davanti ad una sala affollata, e fuori ancora la gente del festival spinge per entrare, prende avvio il fluviale incontro tra il nuovo direttore del Festival e Wim Wenders, l’autore tedesco che per molti degli spettatori in sala è (stato) un cineasta di culto, quello che ha meglio narrato e interpretato i disagi esistenziali di una generazione che avrebbe vissuto il lacerante sbocco della caduta del muro di Berlino. Poco prima dell’incontro si era assistito al meticoloso documentario su di lui, Uno che partì di Marcel Wehn che scandaglia gli umori e i sentimenti dell’autore nel reticolo inestricabile di emozioni e vicende che hanno determinato la nascita dei suoi film.

Il mio lavoro di spettatore ha avuto influenza sul mio lavoro di regista. Ho fatto film in opposizione al cinema che non amavo e non volevo emozionarmi davanti ai film che mi piacevano. Oggi ho capito che tutto era frutto di un rigore che diventava rigidità. Ora le cose sono cambiate e do molta più importanza all’intreccio, all’emozione. È capitato qualcosa di simile anche a te?

Si, quando ho cominciato sul set non sapevo fare quasi nulla, non sapevo ad esempio quando dire “stop”, poi ho iniziato gradualmente a relazionarmi con la materia. Ho provato a mettere insieme due sequenze, due inquadrature e vedevo che succedeva qualcosa. Così mi sono trovato ad essere un narratore. Ho iniziato come creatore di immagini. Ora, invece sono un narratore e se a qualcuno, oggi, dei miei film, piacciono solo le immagini c’è qualcosa che non va, non lo prendo come un complimento.

Di solito preferisci avere una sceneggiatura dettagliata o girare senza una sceneggiatura. Per te la sceneggiatura è motivo di angoscia o di libertà?

Quando ho una sceneggiatura dettagliata ne vorrei una più libera e viceversa, ma l’ansia nel momento di girare c’è sempre, non credo dipenda dalla sceneggiatura.

Com’è il tuo rapporto con gli attori e soprattutto hai cambiato idea su cosa chiedere agli attori?

Come dicevo, all’inizio il mio interesse era soprattutto rivolto all’immagine ed è per questo che non sapevo cosa chiedere agli attori, non sapevo esattamente cosa dovessero fare sul set. In realtà sul set aspettavo l’inatteso e in questa attesa si consumava la mia capacità di dire “Stop!”. Poi, lentamente ho imparato a fare il regista e quindi ho anche imparato cosa dovevo chiedere ai miei attori. Ho anche capito che potevo chiedere che loro facessero le cose in modo diverso da come le facevano. Non mi è mai piaciuto che gli attori fingano sul set. Capisco che è un rapporto strano quello che si crea tra attori e regista. A me gli attori piacciono perché fanno un lavoro più pericoloso del regista. L’attore è costretto a svelarsi a scoprirsi. Alfred Hitchocock diceva che il nostro lavoro all’80% è fatto quando hai realizzato il casting. In realtà degli attori non vuoi soltanto la faccia, ma anche la loro anima e non tutti gli attori sono pronti a darti l’anima.

Ti è mai capitato di tagliare la parte di un attore?

Non mi è mai piaciuto farlo in realtà. Su Hammett avevo un cast davvero eccezionale e con questo cast e quella troupe avevo girato tutto il film, tranne l’ultima scena. Francis Ford Coppola, che produceva il film, mi disse di montarlo senza la scena finale. Vide il film e non gli piacque il finale che avevo immaginato. Così trovò un altro sceneggiatore che scrivesse un altro finale, ma per inserire quella fine è stato necessario riscrivere tutto il film. Cosicché sono stato costretto, dopo molto tempo a rigirare tutto il film…

… ma intanto hai vinto un Lene d’oro con Lo stato delle cose

si è vero…ma la cosa più strana e che in questa seconda esperienza sul set di Hammett tutto era cambiato, erano cambiati gli attori, tranne Frederick Forrest e soprattutto tutta la troupe. È stata un’esperienza davvero strana ritrovarmi sullo stesso set con persone diverse dopo qualche tempo dalla prima volta. Credo che sia un buon soggetto, questo, per un film dell’horror forse… in effetti quella sceneggiatura fu molto elaborata tanto da potere contare su 40 versioni prima di arrivare a quella che diventò la definitiva.

Tu realizzi anche dei libri di fotografie che differenza c’è rispetto al lavoro per realizzare un film?

Credo che sia un lusso fantastico per un regista fare fotografie. Non hai bisogno di nessuno e poi ogni fotografia ha una propria storia, prima, durante e dopo lo scatto ed ogni fotografia, potenzialmente, è l’incipit per un film. Sono felice di essere fotografo.

Talvolta gli autori vogliono fare tutto loro, scrivere e girare, e non sempre si rivolgono volentieri ad un’opera che già esiste. In occasione di Prima del calcio di rigore, come hai lavorato su questo libro per realizzare il film?

Innanzitutto devo dire che forse non sarei mai diventato regista senza l’amicizia con Peter Handke e non avrei realizzato altri film dopo questo. In quel caso, mi rendevo conto che non sapevo esattamente cosa fare e quando Peter mi disse: qui c’è il libro se te la senti puoi realizzarne un film. Quindi ho preso il libro e rileggendolo sottolineavo delle frasi. Ho sottolineato in tutto 350 frasi che sono diventate altrettante inquadrature e così è nato il film. Un rigo, un’inquadratura.

Alice nelle città, Falso movimento e Nel corso del tempo, la trilogia della strada tutti realizzati all’interno di rapporti anche affettivi, poi la scelta di andare negli USA è stato difficile cambiare?

È stata una delle cose più difficili della mia vita e a quei film aggiungerei anche L’amico americano. In questi film ho lavorato sempre all’interno di una famiglia dove c’erano rapporti consolidati, sentimentali, di amicizia che improvvisamente non mi andavano più bene, avevo bisogni diversi e volevo cambiare e sono andato via da quella famiglia. Il documentario di Marcel When racconta tutta questa fase che è stato davvero un periodo molto doloroso della mia vita. Ma per me il cinema è una necessità un momento di espressione della libertà, un mezzo per la ricerca del senso della vita e non potevo rinunciare a tutto questo.