E’ impresa ardua definire e circoscrivere il «noir», che può a seconda dei casi essere considerato un genere, un filone, una tendenza o anche solo un ristretto elenco di titoli. Il mondo criminale, popolato di gangster, detective e poliziotti, a partire dal nome francese è un ibrido seducente. Riflette la società, ne analizza le fondamenta, ne porta alla luce le contraddizioni. Non ha limiti inventivi, ha legami stretti con la letteratura popolare, di cui è figlio, ed offre a registi e scrittori la possibilità di mettersi alla prova, di sperimentare, di far sognare l’audience affamata ma esigente. I temi sono infiniti, i sentimenti forti, le storie avvincenti; e allo stesso modo non conosce confini territoriali. Questa nuova rubrica nasce con l’idea di percorrere le strade della notte e di esplorare in completa libertà le sfumature del nero.

 

 

 

 

«E’ sempre stato più facile riconoscere un film noir che non definirlo»1

 

Da Piccolo Cesare (1931, di Mervyn LeRoy) ad American Gangster (2007, di Ridley Scott), il passo è più breve di quanto si pensi. Sia il primo che il secondo dipingono l’ascesa e la caduta di un padrino tanto ambizioso quanto spietato, aderendo alla regole del film gangster elencate da Shadoian2:

La contraddizione americana tra voglia di emergere e spirito democratico che rende tutti uguali; La nozione del successo; Il rispecchiare il potere della città; La rappresentazione della violenza; La disintegrazione e la destrutturazione della famiglia; L’assenza della polizia; Un orientamento politico indefinito, eppure ben presente.

Ridley Scott, nel costruire il suo «neo-classico», infrange solo il sesto emendamento, regalando a Russell Crowe un ruolo da sbirro in primo piano.

Quello che conta, ieri come oggi, è la consapevolezza di agire all’interno di un sistema di principi e di canoni ben definiti, nonostante le sfumature e le ambizioni commerciali. LeRoy parte dall’omonimo romanzo di William Riley Burnett, caposaldo della letteratura criminale, e ne adatta il protagonista alla veemenza attoriale di uno strepitoso Edward G. Robinson. Scott investe le proprie energie, coadiuvato in fase di sceneggiatura da Steve Zaillian, su un caso di cronaca redatto da Marc Jacobson e basato su una storia vera, e cuce attorno al boss Denzel Washington una figura multisfaccettata. Rico, il «piccolo Cesare», è un italo-americano che vuole scalare le vette del bel mondo dorato, tradito al suo apice da un sentimento di onnipotenza e gelosia che ne brucia le ali. Frank Lucas, similmente, è un capocosca nero che sta a metà, per cinismo e cognizione di causa, tra Al Pacino di Scarface (1983, di Brian De Palma) e un qualsiasi eroe della cosiddetta «blaxploitation», come in Black Caesar – Il padrino nero (1973, di Larry Cohen).

Il cinema americano di oggi riscopre, ricostruendolo, il proprio passato oscuro; basti pensare a Gangs of New York (2002, di Martin Scorsese) o a Zodiac (2007, di David Fincher), e alla loro riflessione, all’opposto, sulla ristrutturazione della realtà quotidiana. Nel primo caso la prospettiva prende forma attraverso l’epica dei pionieri, nel secondo dietro lo sguardo disincantato di un serial killer e di un mistero ancora irrisolto, con lo stesso odio cittadino che permea Summer of Sam – Panico a New York (1999, di Spike Lee). Ma è la figura del mafioso, del delinquente, canaglia dallo charme inconfondibile, che ha nel presente maggiore appeal. In Eastern Promises (2007, di David Cronenberg), noir «sui generis», Viggo Mortensen è un glaciale russo dallo sguardo talmente tagliente da poter uccidere; ed è il ruolo di Naomi Watts, coprotagonista femminile, a farne le spese.

Ridley Scott è un veterano, un esploratore dei generi, un profondo conoscitore della realtà a stelle e strisce. Il suo Blade Runner (1982) è un neo-noir cyberpunk che adatta un racconto di Philip K. Dick alla realtà dei detective: ma è l’androide Rutger Hauer l’eroe drammatico dalla coscienza in bilico. E’ di un anno dopo il remake del capolavoro Scarface (1932, di Howard Hawks), ad opera di De Palma, che allo stesso modo di American Gangster riporta in auge il confronto tra due realtà temporali differenti ma tra rappresentazioni sociali così stranamente identiche. Riuscire a rendere moderno un racconto anteriore è, alla maniera di Scott e De Palma, anche un atto politico, un urlo di disperazione urbana, un preciso atto di ribellione. Il trafficante cubano in età post-Kennedy equivale al gangster nero che emerge dai bassifondi e nella Harlem più povera trova il proprio compimento? I meno abbienti, che ancora adesso continuano a sperare in un presidente afroamericano che faccia da collante tra le diversità razziali del nuovo continente, potrebbero essere d’accordo.

Ben venga, allora, il bel ritorno al gangster movie duro e crudo di Scott, che lavora con grinta sui personaggi e senza abusare troppo dei cliché degli anni ‘70 fotografa in maniera credibile il ghetto, le sue ambizioni, le sue frustrazioni; e non risparmia etnìe e mafie. La regia magniloquente sfrutta il montaggio e il soul di sottofondo per calibrare azione e (tanta) violenza, dando vita ad un film adulto che a dispetto della durata non sbava. Diventerà a sua volta un classico da rifare in futuro? La legge per cui «c’è sempre un film sconosciuto da aggiungere alla lista [dei noir]»3 annuisce, in agguato.

 

 

NOTE

1. James Naremore, Il noir, in Gian Piero Brunetta (a cura di), Il cinema americano, II. (Einaudi, 2006)

2. Jack Shadoian, Il cinema gangsteristico americano (Dedalo, 1980)

3. Marc Vernet, «Film Noir» on the Edge of Doom, in Jean Copjec (a cura di), Shades of Noir: A Reader (Verso, 1993)