E’ il 1932 l’anno in cui William Faulkner fa il suo ingresso ad Hollywood (dando inizio ad una collaborazione che sarebbe durata, seppur a fasi alterne, fino al 1954), spinto non tanto dal desiderio di prestare la sua arte alla fabbrica dei sogni, quanto dalla necessità di incrementare le sue entrate, insufficienti, anche dopo la pubblicazione di diversi racconti e di sei romanzi - La paga del soldato (1926), Zanzare (1927), Sartoris (1929), L’urlo e il furore (1929), Mentre morivo (1930) e Santuario (1931) - a mantenere la sua famiglia, la terra e la casa acquistate un anno prima e battezzate Rowan Oak. I soggiorni forzati a Hollywood vengono vissuti con difficoltà da Faulkner, a causa del suo carattere schivo, reticente e riservato, incapace di adattarsi alle logiche che regolano l’industria del cinema, ai suoi compromessi e al suo mondo: sono quindi esperienze frustranti e logoranti, segnate da continui rifiuti - la maggior parte dei suoi lavori non raggiungerà mai il grande schermo - e da riconoscimenti spesso non tributati, tanto che il nome di William Faulkner appare in meno della metà dei diciotto film ai quali ha collaborato. Ma Faulkner non è stato soltanto un ingranaggio in una macchina che non ha saputo riconoscere e anche sfruttare il suo immenso talento (lo stesso scrittore peraltro si riconosceva non dotato delle capacità necessarie per diventare un bravo sceneggiatore). E del suo passaggio ad Hollywood è rimasta la collaborazione con Howard Hawks e, come scrive Bruce F. Kawin in Faulkner and Film, «la sensazione di vivere in uno stato senza tempo, dove la storia continua a cancellare se stessa e a tornare al suo punto di origine» di Le vie della gloria, sono rimasti la sensualità torbida di Acque del sud e l’universo labirintico, frammentato e amorale di uno dei classici del cinema noir, Il grande sonno, tratto dal romanzo di Raymond Chandler e nel quale, attraverso il personaggio di Carmen Sternwood (Martha Vickers), Faulkner lascia vivere la perdizione della Quentin de L’urlo e il furore, il disorientamento e la perversità della Temple Drake di Santuario e la dura e implacabile indifferenza della Laverne di Oggi si vola (1935). E ancora, sono rimaste le atmosfere stagnanti e crudeli e la colpevolezza di una madre, interpretata da Joan Crawford, che, amandola troppo, ha condannato la figlia alla dannazione de Il romanzo di Mildred, girato da Michael Curtiz e tratto da un romanzo di James M. Cain, e la disperazione e il fallimento ancora di Joan Crawford in I dannati non piangono di Vincent Sherman, è rimasto il ritratto del sud rurale ne L’uomo del Sud di Jean Renoir.

Sarà la stessa Hollywood, comprando i diritti di alcuni dei suoi lavori, a liberare Faulkner dal tanto odiato mestiere di sceneggiatore. I tentativi di far vivere sul grande schermo Santuario, Requiem per una monaca (1951), Non si fruga nella polvere (1949), L’urlo e il furore, Oggi si vola, Il borgo (1940), I saccheggiatori (1962), si rivelano però essere, nella maggior parte dei casi, un’occasione perduta e, escludendo Il trapezio della vita di Douglas Sirk, incredibilmente nessuno di essi si appropria delle atmosfere noir nelle quali Faulkner sprofonda le storie labirintiche e spettrali di generazioni e di famiglie: i Compson, i Sutpen, i Sartoris, gli Snopes, e il suo Sud disgregato, colpevole e sconfitto, corroso dall’avanzare di una nuova razza cha ha infettato l’America e ha annullato l’individuo. Non si confrontano appieno con l’oscurità che avvolge i personaggi di Faulkner nemmeno The Story of Temple Drake di Stephen Roberts e Sanctuary di Tony Richardson, tratti da quel romanzo, Santuario (nel caso del film di Tony Richardson, anche da Requiem per una monaca), che disegna così potentemente, nella sua struttura cupa, macabra e soffocante, che non permette fughe in avanti, ma solo continui ritorni, la traiettoria immersa in una perversa e crudele ambiguità di corpi persi e arresi in un mondo nel quale non esiste morale, giustizia o speranza. La perdizione e la perversità mista d’innocenza e falsa inconsapevolezza di Temple Drake riusciranno a vivere sul grande schermo solo passando attraverso James Hadley Chase, nell’adattamento cinematografico firmato da Robert Aldrich di Niente orchidee per Miss Blandish. In questo scenario, in verità, costituiscono una parziale eccezione la pellicola di Clarence Brown, Non si fruga nella polvere (che riesce a far vibrare le contraddizioni di quel Sud malato raccontato da Faulkner e a cogliere, anche se non pienamente, la dipartita di Chick dal mondo dell’infanzia per sperimentare il disorientamento frustrante e la dolorosa coscienza della colpevolezza dell’età adulta), e il già citato Il trapezio della vita (nel quale Douglas Sirk tenta di rendere palpabile, pur regalando ai personaggi del film una redenzione invece impossibile nell’universo faulkneriano, la cupa e fredda disperazione e l’abbandono al vuoto che si respirano in Oggi si vola). Per il resto, a rendere così distanti questi film dall'opera di Faulkner, dalla sua contea di Yoknapatawpha, da quell’essere umano disilluso e tragicamente sconfitto che popola l’universo faulkneriano e che Sartre definisce come un uomo «perduto fin dalla nascita e inchiodato alla sua perdizione» è non solo e non tanto la scelta, a volte forse obbligata, molte altre superflua, di semplificare il disordine e il caos che esplodono attraverso le trame di Faulkner e di addomesticare, per passare attraverso le maglie della censura, la perversità, la corruzione e la devianza che pulsa nelle sue narrazioni; a rendere questi film così distanti è soprattutto la loro incapacità di confrontarsi con quell’ambiguità morale e con quel degrado meschino, ma anche disperato, che soffoca l’umanità raccontata da Faulkner, rendendola vittima e carnefice della propria disfatta, e che la conduce alla sconfitta, alla cancellazione e alla dannazione, senza possibilità di salvezza o di redenzione, se non attraverso quella capacità di resistere nella sofferenza, senza tentare di sottrarsi ad essa, che accompagna e ispira il sacrificio di Nancy in Requiem per una monaca e lo sguardo di Disley in L’urlo e il furore, o anche il dolore di Harry Wilbourne in Le palme selvagge (1939) e del reverendo Gail Hightower nel magnifico Luce d’agosto (1932). E’ il mancato tentativo di queste pellicole di confrontarsi con il fluire disorientante, pieno, copioso, feroce e precario, tanto simile alla materia dell’incubo e del cinema stesso, della prosa faulkneriana, fatta di ricordi, di emozioni, di angosce che si sovrappongono, si contraddicono, di ombre che si affollano nel pensiero: la versione cinematografica de L’urlo e il furore, per fare un esempio, elimina del tutto la narrazione sospesa in una zona d’ombra, tra la coscienza e l’idiozia, di Benjy e, soprattutto lo splendido delirio di Quentin strappato a quell’attimo che separa la vita dalla morte, rinunciando al loro enorme potenziale e tradendo non solo il senso di mancanza e di perdita, ma anche il fallimento esistenziale che pulsa attraverso e per mezzo della scrittura di Faulkner e il caos che sottrae e nega ogni senso all’essere umano.

Una scrittura, quella di Faulkner, che non esplicita, ma solo suggerisce l’azione per poi lasciar esplodere i segni e le ferite che essa ha generato, che sottrae cronologicità al tempo per tradurre i movimenti dello spazio interiore e per disegnare un presente rotto, ripiegato su stesso, che Peter Brooks, in Trame, definisce come «una sorta di utopia straziata», un tempo immobile e senza speranza, che continua a specchiarsi nel passato senza riuscire a cancellare le colpe in esso seppellite e che condanna l’uomo - prigioniero di quello stesso tempo al quale tenta di sottrarsi e nel quale finisce invece per scomparire - a vagare nella sua impossibilità.

Il grande sonno – Trailer

Il trapezio della vita - Clip

Niente orchidee per Miss Blandish - Clip 

Il romanzo di Mildred - Trailer