Dopo l’apertura in grande con Shine a Light, il documentario di Martin Scorsese sui Rolling Stones, e la presentazione in concorso di There Will Be Blood di Paul Thomas Anderson e di Zuo You (In Love We Trust) del cinese Wang Xiao Shuai (lo stesso di Le biciclette di Pechino e Shanghai Dreams), la 58° Berlinale entra nel vivo aprendo le sue storiche sezioni come “Panorama “ e “Forum”.

Ed è proprio per “Panorama” che c’è stata una riscoperta. 16 anni dopo la sua realizzazione, è stato ripresentato nella sua versione remixata e rimasterizzata The Living End, terzo lungometraggio del cineasta statunitense che ha preceduto opere più famose come Doom Generation, Ectasy Generation e Splendidi amori. La copia originale, in 26 mm, è stata ripulita e digitalizzata mentre i colori originali sono stati ‘rilavorati’ per recuperne i toni cromatici. Con questo film – che venne presentato proprio qui a Berlino nella sezione “Panorama” – Araki ha creato una sorta di classico della Nouvelle Vague del cinema queer ed ha evidenziato un’ansia di sperimentazione, una fisicità autentica e un lavoro sulla materia della pellicola che sembra essersi invece attenuato nella sua più recente filmografia. Al centro dell’opera ci sono Jon e Luke, due uomini sieropositivi. I due si incontrano casualmente e tra i due scatta un’amore folle. Si muovono dentro Los Angeles, città fredda e ostile e quando Luke uccide inavvertitamente un poliziotto, sono costretti a fuggire.

The Living End è individuabile come una sorta di road-movie gay, disperatamente romantico, in cui le traiettorie dei due personaggi, i loro contatti fisici, vengono seguiti con la macchina da presa che gli sta come attaccata addosso, come per creare tra lo sguardo e il corpo una specie di legame indissolubile. Araki lavora sulla scrittura, l’immagine, il suono, come se volesse tentare di fonderli insieme e, in un certo senso, sembra guardare non tanto al genere (il desiderio di libertà estrema da parte dei due protagonisti) ma soprattutto ai lavori di Andy Warhol. C’è in un momento del film la presenza della scatol della zuppa Campbell nell’auto di Jon e Luke. Ma oltre ai segni, Araki costruisce le azioni ma non le fa mai esaurire. Ci sono infatti spesso delle dissolvenze in nero prima che la scena finisca e in questo senso l’immagine diventa non l’unico elemento ma una della componenti di un’opera d’artista più totalizzante, dove sono decisive anche le parole scritte “ (per esempio “Fuck the World” che apre il film e si evidenzia in un muro pieno di graffiti) e i runori (quelli degli oggetti, della voce naturale e registrata). Araki guarda al cinema europeo, a Godard (il manifesto di Made in Usa sulla parete di una stanza) con una passionalità autenticamente malata, segno di un cineasta che negli anni ’90 aveva sinceramente uno sguardo autentico da far scoprire.

Appare invece come un torbido e glaciale noir, Coupable, diretto dalla francese Laetitia Masson, conosciuta per alcune sue pellicole come A vendre e Love Me, quest’ultimo selezionato per la Berlinale del 2000. All’inizio c’è un lago e una voce fuori-campo. Volti che guardano in macchina come se si trattasse di un documentario. Ma è solo un’apparenza. Il film si sgretola subito entrando nel vivo del dramma che vede protagonista Lucien, un avvocato al quale viene offerto il caso della vita: difendere una donna, Blanche Kaplan, accusata di aver ucciso a sangue freddo il marito. Nel corso delle sue ricerche l’uomo s’imbatte anche in Marguerite, la cuoca, una ragazza misteriosa e strana. Un uomo ogni notte l’osserva. E’ il commissario di polizia Louis Berger. La Masson, anche sceneggiatrice, costruisce un abile gioco a incastri dove si avverte però il peso del meccanismo che sostiene questo polar. Anche per questo risultano apparentemente attraenti ma al tempo stesso fredde certe soluzioni come la seduzione tra Lucien e Marguerite e l’uso degli spazi che appaiono più alienanti che claustrofobici. Coupable riesce comunque, nel momento in cui si allontana dal genere, a entrare nelle zone di un algido dramma passionale e ad accentuare la follia del personaggio di Marguerite, figura sola in mezzo al suo dolore, che gira come una creatura del vento, si siede accanto alla tomba del defunto, si muove in motorino. Per certi aspetti, forse la Masson si avvicina in parte a quell’astrattezza del Leconte di Il profumo di Yvonne, lasciando continuamente le situazioni in sospeso. Inoltre accentua il voyerismo (lil poliziotto che spia Marguerite) proprio per alimentare quell’ambiguita che sembra caratterizzare tutto il film. Ottimo comunque il gioco d’attori. Su tutti, Jérémie Renier, l’attore dei Dardenne, qui quasi ritrasformato per il ruolo dell’avvocato.