Estremizzando alcuni degli elementi presenti nel precedente, clamoroso Casino Royale (il miglior Bond degli ultimi 20 anni?), ovvero l’assoluta incontrollabilità di 007, proiettile dalla traiettoria imprevedibile e sempre letale, tenuto d’occhio e dai ‘cattivi’ e dagli stessi suoi datori di lavoro per i quali è ugualmente pericoloso, Marc Forster si dimostra allo stesso tempo però maggiormente interessato alla geografia ritornante dell’iconografia bondesca (tra l’altro la geografia errante tra labirinti della mente e neverlands è forse uno dei temi cardine del suo cinema di aquiloni), smarrendo quello che era lo slittamento più importante del capolavoro di Martin Campbell. E cioè l’aver spostato l’interesse nelle avventure dell’agente segreto sul corpo stesso di Bond, che per la prima volta era diventato il vero, assoluto protagonista del film, mentre altrove ne era sempre stato il veicolo, il portatore sano dato già per recepito: da questo punto di vista più importante della progressiva riscoperta dei topoi del personaggio, il martini, lo smoking, l’aston martin, si rivelava la visita a inizio film alla mostra Body Worlds, ‘abitata’ da manichini con le nervature e i muscoli ‘scoperti’ mentre simulano le quotidiane attività umane. E soprattutto, il chiaro richiamo alla scena primaria di Ursula Andress che nasce dalle acque sotto lo sguardo di Bond in Licenza di Uccidere, in Casino Royale replicata dall’apparizione tra le onde del mare di Bond stesso, ovvero Daniel Craig in tutta la scultorea perentorietà del suo fisico, in costumino ristretto: all’improvviso, 007 non era più l’eroe che guarda, ma l’oggetto da guardare, guardato. In Quantum Of Solace, complice la matura e ‘sensibile’ scrittura di Paul Haggis, assistiamo nuovamente ad un passaggio di sguardi (si tratta tra l’altro del thrill maggiore dell’opera), quando il fuoco punitore del rogo conclusivo diventa per la compagna di vendetta di Bond (Camille, come la Vesper di Eva Green, un personaggio femminile insolitamente sfaccettato per la saga) la potentissima evocazione del suo dramma del passato. Haggis continua a dipanare la trama del mirabile e intricato inghippo multinazionale che ha portato alla morte dell’amata Vesper (e che si sospetta non si sia esaurito nemmeno in questo film), ma questa volta il giochetto di continue iniezioni di elementi ‘contemporanei’ all’interno della classica struttura della serie (lì era il poker, qui almeno una meta dalla forte evocatività bondesca come Haiti, e le donne uccise ricoprendole di petrolio invece che di oro liquido come faceva Goldfinger) possiede molta meno sottigliezza, e l’opera finisce per assomigliare un po’ troppo a quel modello di avventura ‘convenzionale’ di Bond da cui Casino Royale mirava ad allontanarsi con decisione – tanto che lo scambio finale di battute con M (“Abbiamo bisogno che lei torni, Bond.” “Non sono mai andato via.”) finisce per assomigliare ad una rassicurazione per i fan frastornati dopo la tabula rasa di Campbell. Impegnato a realizzare una precisa ‘mappatura’ dei movimenti del corpo-Bond, Forster ne certifica l’inafferrabilità ricorrendo ripetutamente a tutta una serie di sovrimpressioni incrociate, e portando avanti un evidente lavoro sullo sdoppiamento che dimostra l’effettiva anima di sequel, più che di 22esima pellicola della serie ufficiale, dell’operazione, oltre a ribadire la chiara scissione interiore di Bond tra la spietata vendetta e il proprio dovere di agente segreto, e soprattutto tra la sua missione ‘umanitaria’ e la sua fattiva natura di macchina di morte (nella prima parte del film non riesce a non uccidere o portare a morire chiunque incontri, compresi gli amici). Ed ecco che ognuna delle scene action (presenti in misura massiccia, e probabilmente anche maggiore in confronto a Casino Royale) porta con sé una doppia anima, sin da quella mirabolante che apre il film: un elegante movimento aereo di avvicinamento ad una galleria su di una montagna, continuamente inframmezzato da infinitesimali spezzoni di una sequenza d’inseguimento automobilistico in cui è impegnato Bond, proprio all’interno del tunnel. Un procedimento che Forster adotterà in tutte le scene d’azione successive, quella a Siena montata insieme a scene del Palio in atto, quella dietro le quinte di una futuristica messinscena della Tosca su cui svetta un enorme occhio-schermo, e il finale in cui anche Camille va combattendo la sua guerra parallela – due corpi, due storie, due sguardi, e due voci come quelle nella canzone d’apertura di Alicia Keys e Jack White, che già segna la cifra stilistica del film con le sue sonorità soul contrapposte alla spacconeria rock del fantastico brano di Chris Cornell per Casino Royale.