Two Lovers di James Gray sembra essere quasi una personale rilettura di Duelle di Jacques Rivette, e del film di Rivette conserva l’immediatezza e l’impalpabilità, il fascino e l’incanto; quella porosità onirica, quella tonalità affettiva essenziale e autentica; non c’è immagine, inquadratura o piano che non sia necessario in questo piccolo miracolo che riesce ad essere il film di Gray. Ma c’è di più. Lo sguardo del principe malinconico di Danimarca, quell’Amleto shakespeariano, che Leonard finge, per un istante, di essere, rivolgendosi a Sandra, prima del loro incontro d’amore, incrocia la superficie, con le sue increspature e apparenze, di uno dei più bei film americani, Colazione da Tiffany di Blake Edwards: il notturno newyorchese, la festa, e prim’ancora quell’incontro tra Leonard e Michelle dalle finestre dei rispettivi appartamenti, che sembra voler tracciare una nuova diagonale dello sguardo desiderante. Manca solo Moon River, ma non è difficile immaginarsela.

Two Lovers, due elle, dunque, o, ancora, quel meraviglioso “duello” di rivettiana memoria. Quanto Michelle e Sandra sono vicine a Leni e Viva del film di Rivette? Forse, quanto lo sono tra loro il sonno e la veglia, il sogno e la realtà, la passione per la notte e la legge del giorno. Two Lovers è anche questa metafora. Non c’è nessuna (altra) donna. In questo film la donna amata è una figura, che scompare come il chiarore, schivo e alieno, della luna di fronte alle intermittenze luminose del giorno. Mentre la donna amante è l’immagine di quella luce che preme contro le palpebre, che vorrebbero restare chiuse, e già fa male agli occhi.

Gray intesse una “astrologia” delle emozioni, compone “scènes de la vie parallèle”, per restare ancora a Rivette, in cui i due poli dell’orizzonte non sono visibili l’un l’altro, pure nel loro inseguirsi, nel loro essere inseguiti. Essi non si elidono, ma si compenetrano nel chiarore delle notti. Nelle notti bianche di Leonard. Two Lovers è un film declinato in prima persona, come una confessione o un diario intimo. I nostri occhi sono quelli di Leonard, e il mondo che egli ci permette di vedere non è solo il rifrangersi dell’eco di una vita che appare scarnificata, come in quelle fotografie paesaggistiche, di architetture urbane, in bianco e nero, dalle quali sono assenti gli altri. Ma anche di apertura ad un sentimento di “riscatto”, non solo in senso figurato, ma in quel senso etimologico di recupero di ciò che è andato perduto, sia esso un rinnovato attimo di felicità o un segno di vita al quale tornare ad aggrapparsi.

Gray entra nel cuore (della visione), nella sua camera più interna, per dirla con Rilke, e di lì prende a circolare in immagini visibili solo grazie al disegno di occhi che scoprono di aver ancora bisogno del mondo. È questo inseguire e tentare l’atto stesso del vedere, come un avere a distanza, che gli permette di risalire alla vena palpabile e incandescente delle emozioni e delle sensazioni che ria(ni)mano il (proprio) mondo. Quello di Gray è uno sguardo che rinvergina il reale, velandolo col sogno di una “vita nuova”, dopo il tuffo iniziale nelle acque dell’oblio. Bisogna dunque entrare nel mondo/nel sogno di un altro, farsi assorbire da corpi che prendono forma e colore, si incarnano e svaniscono, grazie al movimento stesso del cinema che qui coincide con il nostro sguardo: Alzai gli occhi e, osservando, vidi (Dante). Così ogni ossessione si stempera a tratti in un canto dell’amore cortese, fatto di sfioramenti e suggestioni, che riporta alla mente l’incarnato astratto e la pudica offerta di alcune “madonne” di antichi dipinti, come quella Agnes Sorel, amante/amata dipinta da Jean Fouquet. E dal colore del pittore francese alle luci di Joaquìn Baca Asay ogni cosa tende verso il fuori campo, come quel volo d’uccello, il cui battito d’ali si accorda a quello delle palpebre, primo estemporaneo e fuggevole movimento che il film di Gray accoglie.

Tutto naufraga nel sogno di una (altra) vita che, a voler tener fede a Jacques Rivette, è ancora e sempre quello del cinema.