Pedro Costa segue Jeanne Balibar (attrice di, per esempio, Va savoir e Ne touchez pas la hache di Rivette) nella sua carriera parallela di cantante, nelle registrazioni come nei concerti. Il suo bianco e nero esplora le pieghe del visibile che diventa musica, e scopre in loro quell’altra musica che è la luce. Man mano che la musica viene composta, trovata o riproposta su un palco, Costa guarda emergere dal nero (che imperversa) sparute tracce di luce, porzioni lacerate e monumentali di spazio, accensioni sullo splendido volto della Balibar – attrice ultra-micro-espressiva quant’altre mai, a livello di riflessi muscolari involontari, occhiate e sorrisi lasciati scappare di sfuggita… È soprattutto il lungo primissimo piano di lei che prova a cantare Offenbach pedantemente incalzata e corretta dal produttore – un autentico (ed efferato) duello – ad offrire il meglio in questo senso.

Ogni inquadratura di questa nuova, straordinaria incursione di Costa nell’”inconscio ottico”, negli umori secreti sulla pelle del reale e scoperti dalla luce, indugia tutto il tempo che questa scoperta richiede. Tutto il tempo che richiede inabissarsi nel lavoro creativo (secondo la dimensione “artigianale” già da lui magnificata nel suo Danièle Huillet/Jean-Marie Straub: Où gît votre sourire enfoui?), trovare la luce (e il suono, ugualmente) e usarla non come un strumento, ma diventando in prima persona strumento della luce.

Viene in mente, certo, One plus one di Godard, insuperabile resoconto “materialista” del lavoro compositivo dei Rolling Stones. Ma non si tratta propriamente di questo: lì c’era la volontà di mostrare come fanno, diciamo così, “elementi discreti”, singoli ingredienti semplici, a comporsi insieme, a sottoporsi a un montaggio che persino una carrellata non poteva esimersi dall’imbastire. Qui il montaggio è ridotto a collezione, e la macchina si concentra fissa. Si tratta, piuttosto, di entrare nell’universo del suono, universo in costante doloroso travaglio, e co-abitarlo con l’analogo travaglio in cui incorre la luce. Seguire il tortuoso sentiero temporale in cui si avventurano luce e suono. Due diversi modi di essere presenti con un corpo che non si tocca: uno meno uno.

Questo anche se poi Godard nel film c’è: in una canzone è la sua stessa voce, campionata da Histoire(s) du cinéma, a ripeterci ne change rien pour que tout soit différent. E Costa, di quello che ha davanti, non cambia niente: il suo bianco e nero mozzafiato (in cui il “bianco” è un residuo prezioso incontrato in fondo a un’oscurità che tutto avvolge) trasforma certo magnificamente l’immagine, ma a cambiare è appunto quel “niente” che è la luce. Oppure, analogamente, la posizione: è la scienza ejzensteiniana dell’angolazione, di un “taglio” che se non è di montaggio è quello della lama affilata delle linee dell’inquadratura di Costa. E tutto è meravigliosamente differente.

Il film quindi si sogna godardiano, ma si sveglia garrelliano. Man mano che riff e lacerti musicali si ripetono e prendono forma, è inevitabile pensare a Garrel e alla sua sensibilità microscopica per le pulsazioni segrete del visibile. E soprattutto a quel nero, buio pesto, da cui quelle pulsazioni (proprio come quelle dell’”udibile”) vengono.