Amiamo il cinema perché lo riteniamo fonte inesauribile e volutamente imperfetta di tutto ciò che da cui veniamo continuamente sopraffatti: l’amore, l’amicizia, il desiderio di essere compresi nel tessuto di un’appartenenza a qualcosa che rivendichiamo con forza quasi infantile, ma di fronte alle peripezie false, mortifere, degradanti, della protagonista del film di Haneke respiriamo un’aria che sa tanto di messa a funerale di tutto ciò che ci fa ancora emozionare, vivere, innamorare. Quello di Haneke è un cinema cristallizzato in elegia funeraria della Vita, una glacializzazione dell’immagine infine da risultare quasi l’equivalente filmico di un composito museo di cere che di umano non hanno più nulla. Difficile restare indifferenti, quasi impossibile non provare un sentimento di fastidio e al tempo stesso di repulsione nei confronti della sistematicità inquietante e perfetta con cui ogni sua opera celebra l’annichilimento, l’impossibilità di filmare qualcosa di non-più-umano con un approccio al narrato che conservi ancora qualcosa di pulsionale, di sanguigno, di reale. La potenza mortuaria del cinema dell’austriaco si inscrive all’interno di un quadro dalla forma glaciale, asettica, non-più-in-vita, e tale ci appare soprattutto nella messinscena stilizzata di un amore impossibile che si fatica a definire con questo termine. Si ha l’impressione precisa e puntuale infatti di trovarsi di fronte ad un trattato su come lasciarsi vivere, o peggio, un manuale su come trattare la materia pulsionale detta vita come un inquietante catalogo di casi da risolvere con l’occhio dello scienziato ed una mentalità dettata da un cinismo dai tratti inquietanti. Haneke (e peraltro ce lo aveva già dimostrato con le sue opere precedenti) è il teorico di un catastrofismo del sentimento che non ha nulla di reale, di sentito, di veritiero. Nasconde dietro la facciata del cinema corretto dall’apparenza molto costruita un niente che si risolve poi continuamente nell’esibizione compiaciuta di dettagli, di frammenti di vita che non riescono mai a ricomporsi sotto il profilo unitario della sensatezza sensistica, di un possibile “patior” nei confronti dei personaggi descritti. Ci dispiace, ma non siamo interessati ad elenchi mortuari di impulsi/sentimenti che dovrebbero essere e che non sono, e soprattutto non possiamo sopportare l’idea che il sublime gioco con i paradossi dell’essere-in-campo (cinema, vita, non importa) possa risolversi in un degradamento così falso e costruito di ogni tipo di reazione ad eventuali cambiamenti di passo, a possibili inversioni di rotta. Quella a cui si assiste nell’opera è una vera e propria pornografia dello sguardo imposto, della visione calcolata al millesimo per imporsi alla vista di chi guarda con l’evidenza dell’imposizione tassativa e la superbia nel considerarsi quale unica direttiva da seguire, quale unica soluzione adatta all’occhio in quel momento di visione, in quella sezione di scambio oculare con l’andirivieni di “frame” inquinati dall’esser già pensati, già finiti, già espulsi e cristallizzati in un fermo immagine dalla dimensione solo teorica.
La storia della visione del film è così il racconto di una visione che ci eccede continuamente, ci sovrasta del tutto nel suo abitare i cieli “alti” della (falsa) deriva postmoderna del sentimento, dell’amore, del cinema infine. Un cinema pensato, concepito, costruito a tavolino, con lo scopo (termine orribile che non ci piace usare trattando di film, di sguardi, di visioni che vorremmo per sempre abbandonate all’indeterminatezza spaziale e temporale) di ridurre l’atteggiamento spettatoriale in passivo e stanco riflesso condizionato pronto a plaudere per l’apparente costruzione formale del quadro prospettico e magari a scandalizzarsi per quel tanto abusato binomio Eros/Tanatos che francamente lasceremmo ormai trattare al solo Oshima. Ed è così quindi che alla mortificazione del senso, inteso come primario punto di fuga di una nostra possibile lettura testuale del fatto filmico, si accompagna un abbattimento costante e per certi versi definitivo di ogni tipo di lettura che sappia andare oltre il puro dato sensibile. La carne martoriata della protagonista rappresenta infatti un surplus di senso che non ha bisogno di altre spiegazioni, così come l’evidenza tutta flagrante e visibile delle sue serate nei cinema porno e la finale presa di coscienza del proprio non-poter-vivere il sesso naturalmente. La sensazione di aver assistito ad una tanto plateale quanto falsa rappresentazione di un dramma dell’interiorità è difficile da cancellare interamente. A questo proposito consiglieremmo la visione ripetuta di due film ancora in circolazione: diciamo due volte l’ultimo Penn, una volta sola l’ultimo Spielberg. Le riconciliazioni con il Cinema/Vita avvengono anche così.
Titolo originale: La pianiste
Regia: Michael Haneke
Sceneggiatura: Michael Haneke dal romanzo di Elfriede Jelinek
Fotografia: Christian Berger
Montaggio: Monika Willi, Nadine Muse
Musica: Martin Achenbach
Scenografia: Christoph Kanter
Costumi: Annette Beaufays
Interpreti: Isabelle Huppert (Erika Kohut), Benoit Magimel (Walter Klemmer), Annie Girardot (la madre), Anne Sigalevitch (Anna Schober), Susanne Lothar (M.me Schober), Udo Samel (dr. Blonskij), Cornelia Kondgen (M.me Blonskij)
Produzione: Veit Heiduschka perMK2/Les Films Alain Sarde/Wega-Film
Distribuzione: Bim
Durata: 130’
Origine: Austria/Francia, 2001