È nelle trasfigurazioni fisiche che il cinema di Tsukamoto attecchisce; è nelle trasformazioni più aspre e complesse che il cinema giapponese ha posto fine alla transizione. Consapevole di essere prigioniero della rete globale, il Giappone esprime, su grandi, medi e piccoli schermi, tutti i timori di una società senza più assolute certezze economiche e sociali.

Città di cemento, vetro e metallo, "spettri" che emergono dai sistemi video, dalla rete telematica: questo non è Kabuki o storie di fantasmi. Ora il corpo combatte con l'ambiente devastato e ferito, che fagocita la materia organica e di noi non resta che il cervello. Come in un manga Tetsuo (1989) è onirico turbinio di aberrazioni mutogene; il corpo ormai è un'enorme macchina da guerra destinata a seminare morte e distruzione. I dialoghi fanno spazio a sonorità cacofoniche e metalliche; si può solo assistere impotenti alla metamorfosi. Non è fantasia la repressione generata dalla città e del suo naturale sfociare in una violenza disumana

Il blu si impadronisce dello spazio di Tetsuo II: Body Hammer (1993) e il rosso delle componenti vitali del corpo. La carne e il metallo si fondono freneticamente per ridefinire l'alienata esistenza dell'impiegato cui gli hanno rapito il figlio.

Mutazioni dalle connotazioni psicologiche in Tokio Fist (1995) e Bullet Ballet (1999) in cui il corpo è pestato da pugni e aggredito da piercing e tatuaggi. Esaltazione sfrenata della violenza come unico sentimento possibile nella realtà urbana. Estrema libertà dei movimenti di macchina come calibro dei toni bianchi neri e grigi che lasciano attrito tra uomini e geometrie metropolitane.

L'"uomo di ferro" della saga "Tetsuo" lascia il passo agli sfregi permanenti e sanguinanti sui corpi da riappropriarsi.

Ma quando il gemello di Gemini (1999) torna improvvisamente a casa e fa sua la vita del fratello, agiato medico, la ricerca cromatica, il senso dello spazio e del tempo sì "normalizzano". E' la sospensione a dominare la scena: le apparenze, le apparizioni, le "opacità narrative", tengono scacco e immobilizzano l'immaginazione sulle tensioni dell'anima.

L'opaco svanisce in Un serpente di giugno (2002) e torna la spigolosità mentale. Un marito tiene a freno i propri desideri e "sfrega" a ritorno dal lavoro le piastrelle e i sanitari. La giovane moglie si adegua e quando si masturba è colta dal fotografo maniaco. Le foto scattate di nascosto scuotono la coppia e la sessualità "scoppia".

Ma che cinema è? Cinema alla ricerca dell'identità e dell'essenza della passione, cinema di lotta tra uomo e habitat, cinema che svela l'inorganicità che ci soffoca. Ma è anche cinema fatto di pittura a inchiostro digitale, dove la sensibilità cromatica e le tecno-immagini si fondono.

Tsukamoto lavora con le rimanenze di magazzino: i suoi personaggi si appiccicano spazzatura sulla pelle per sfigurarsi. Il pubblico sa di assistere a una finzione, sa e vuole distinguere il sogno dalla realtà; il regista gioca sugli scarti tra fittizio e realtà.

Anche la sopraffazione, lo scontro fisico e la lotta sono finzione perché in Giappone non esiste violenza nella vita quotidiana: ci s'inchina tutto il giorno, con il capo, con la moglie. La violenza è sistematicamente rimossa. La violenza contemporaneamente è rivolta al potere ma anche al sogno. La violenza è l'esasperazione di un carattere - la rabbia - rimosso e represso, che non si manifesta mai se non in forma di fantasia.

 

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