Respite, di Harun Farocki

In Respite si aggirano tra le macerie ordinate - e perlopiù solitamente ridotte a poco più che una ricognizione turistico-museale in nome di una doverosa “memoria” – dell’esperienza malvagia assoluta, e Harun Farocki si interroga sulla necessità di creazione e di interpretazione delle immagini, spezzando il circolo della storiografia, con un lavoro di autopsia scientifica che fin dallo stile scelto getta una luce importante su uno degli aspetti fondanti della parabola dello sterminio nazista: una produttività industriale dove la produzione in serie era l’annientamento, quanto più possibile igienico e organizzato, di esseri umani, e la reificazione risolutiva si allenava a un esercizio tanto rigoroso che perfino il reificatore non poteva che sentirsi anch’esso cosa: Farocki racconta infatti le figure della banalità del male, distaccandosi dalla retorica della peculiare ferocia dei mostri hitleriani, scovandone l’eccezionalità proprio nella burocrazia del male in cui  uomini normali operavano ogni giorno, una visione scomoda perché si sente sempre  il bisogno di spiegarne l’abiezione totale col ricorso a un lato sinistro, quasi soprannaturale, a un’oscurità distinguibile dall’indifferenza. Come riflettere per immagini sull’enigma di un potere che è diventato così radicale da distruggere carnefici, testimoni e vittime nella generale risposta del non senso: Hier war kein warum, «Non c’era alcun perché» ?. Ci si sforza di superare l’impronunciabilità dell’esperienza della deportazione portando in superficie le uniche immagini esistenti della partenza dei treni, specificando che sono state volute da coloro che le organizzavano, e lo si fa nel più assoluto silenzio, con l’aiuto di segnalazioni grafiche, cerchietti rossi, dettagli, fermo immagine, momenti cruciali se a riprendere “la vita di tutti i giorni” è proprio uno dei deportati di un“campo di transito” verso Auschwitz e Bergen-Belsen, ucciso come tutti gli altri poco dopo la sua permanenza al campo, realizzatore di un inno alla produttività in 16mm commissionato da Albert Gemmeker, comandante delle SS. In questo filmato, il campo di Westerbork viene ripreso come un’allegra e industriosa comune, tanto orgogliosa del proprio “rendimento” da sviluppare un vero e proprio logo e grafici come una qualsiasi azienda (le immagini del lavoro manuale venivano esaltate con il rallentamento) ma attenzione: gli impiegati dell’ efficiente ospedale, i giocatori di calcio, i ballerini di buffi spettacoli di varietà (uno dei momenti più agghiaccianti, alla luce della visione a posteriori), gli operai che si riposano tranquillamente in una specie di straniante déjeuner sur l'herbe, gli stessi sorveglianti della polizia del campo, sono tutti detenuti (e saranno tutti deportati): tutti fantasmi del 1941 simili a quelli che Levi ricordava come “i corvi del crematorio” (i deportati stessi costretti a sorvegliare l’andamento delle camere a gas e a mandare a morte coloro che vivevano la loro medesima condizione) : se ai deportati stessi, alle vittime, viene assegnato il ruolo di carnefici, la deiezione è completa: la specificità terribile sta nell’integrare anche le vittime in quell’ingranaggio industriale di cui moriranno. Quelli che vediamo salire sui treni verso Auschwitz indossano ancora i loro cappotti e cappelli, portano borsette e valigie: sembrano genericamente preoccupati, ma totalmente ignari di cosa li aspetta, salutano con la mano, perfino, sorridono timidamente alla cinepresa: solo il volto di una bambina di 10 anni sembra congelato nel presentimento della morte, motivo per cui, ipotizza Farocki, il filmato non indugia mai, a parte questa eccezione, sui primi piani. Pericolosi.

The Rabbit Hunters,  di Pedro Costa

I corpi di Fonthainas nel cinema radicale di Pedro Costa sono per sempre homeless: oltre al senso letterale, privati dell’occasione di un’anima prima che di una casa, privati di un tempo esistenziale (il loro, dilatato e feroce, non è presente né passato, e più di tutto non è futuro, e non viene spiato o manipolato dal cinema), camminano come morti ancora bisognosi di mangiare, esprimendosi in un linguaggio che perde ogni istanza di travestimento e si fa di una semplicità esoterica,  vagando eternamente alla ricerca di una dignità essenziale e non di una possibilità di sopravvivenza, che viene loro immancabilmente negata (Casa de Lava, O quarto da Vanda).  Qui i capoverdiani si svegliano come chi si desta da un sogno, accennano una povera ginnastica da strada e si ritrovano definitivamente ai margini di un paesaggio ostinato di smantellamento, persone e cose profanate, cose profanate, spazi che distruggono chi li abita, territorio di infinito mancamento spirituale e fisico che ingoia chi lo percorre distribuendo spettri mai pacificati: case fantasma, strade fantasma, clandestini mai autorizzati a vivere: mille vite fa Ventura (l’uomo antico, il vecchio di tempi perduti) era un operaio, e alla finestra con Alfredo, che rievoca come sia stato scacciato dall’appartamento dalla moglie, racconta ormai soltanto delle sue esperienze mortali, mentre gli viene offerto del cibo in un retrocucina viene ammonito dolcemente sul suo “lasciarsi andare” e la sua risposta inoppugnabile è soltanto: sono inseguito dai fantasmi. Anche in Juventude em marcha Ventura percorre spazi nuovi ma immobili, che servono solo ad accentuare la condizione di chi non esiste più e non esisterà mai: (“Ti hanno ucciso, vero?” “Non ne sono sicuro”): il contributo di Pedro Costa a Memories è un frammento dell’unico mondo di cui vuole parlare, un mondo di conigli irrimediabilmente malati che si cerca di intrappolare e cucinare per sfamarsi, un universo bastonato in cui scricchiolano le ossa che ci ricordano la morte, le stesse che ci separano dalla morte (Ossos). Nel finale, soltanto una lettera di espulsione affissa ad una porta con un coltello: lettera che rimanda a José Alberto, l’ immigrato di Tarrafal (ex colonia penale di prigionia e tortura durante la dittatura di Salazar) un altro contributo di Costa ad un altro film collettivo, chiamato O estrado do mundo, in cui si disegna ancora lo spazio della memoria e di una morte lenta: si tratta di un cinema irriducibile e abissale in cui si ritrovano persone e non personaggi, di fronte al quale siamo brutalizzati e appagati, cinema assoluto di cui non si può fare a meno, a maggior ragione in tempi in cui un film di Pedro Costa viene a costare 200mila euro in meno della festa organizzata per la promozione di un film come Marie Antoinette all’ultimo festival di Cannes.

Correspondences, di Eugène Green

Anche Eugène Green, autore di teatro barocco, riproduce fantasmi (quello della pellicola, e quello del giovane suicida Eustache – forse un omaggio all’immenso regista di La Maman et la Putain?) : traduce in Corrispondenze (tra anima e corpo, assenza e presenza) le mail che si scambiano due diciassettenni, Virgile e Blanche, in voci, volutamente laconiche, quasi prive di espressione, sovrapposte ai volti immobili e puliti (a lungo andare, forse fastidiosamente puliti, benché anche questo sia voluto) di due giovani attori, che in dialogano in un corteggiamento atemporale come se appartenessero allo stesso interno illuminato, soffermandosi tanto su dettagli quotidiani banali ma evocando il tema del destino. Eugène Green vuole porsi la questione morale dell’avvento del cinema in digitale “fare vecchie cose in nuove forme”, ma crea un racconto morale dalle citazioni fin troppo didascaliche (l’inizio, con la liturgia di una candela posta accanto allo schermo di un laptop, sulle note di un solenne brano rinascimentale; un libro di Blaise Pascal fa capolino da uno scaffale, proprio nel momento in cui Virgile e Blanche discutono della scelta delle fede! - La mia notte con Maud; ci si sofferma insistentemente su un fotogramma di Irma Vep di Assayas attaccato alla parete; Blanche si identifica in un quadro, e di fatto è una madonnina fiamminga); Virgile, palesemente ricalcato su un personaggio rohmeriano dal modello di scarpe fino alla passiva irrequietezza, che fa di lui un Gaspard più risoluto del protagonista di Conte d'été, coltiva la missione di cercare di manifestarsi, anticipando un rinnovamento fisico di quanto provato soltanto per una notte, agli occhi della ragazza con cui ha ballato occasionalmente senza mai parlarle: è tutta una questione di destino, non c’è differenza tra quel dialogo e questo, l’istanza della scrittura è già vita -perché “le parole chiamano altre parole” - e tra i dialoghi e la partecipazione all’esistenza concreta che sogna nelle sue lettere, guidando Blanche in un percorso di riconoscimento e di memoria, al quale inizialmente la ragazza rifugge, avvertendo una grossa distanza tra l’amore pensato e parlato e quello “reale”, fino all’apparizione del ragazzo perduto Eustache, forse morto per amore, che apre le porte al mondo dei vivi, in una myse en abyme che non riesce a risultare vertiginosa e rimane prigioniera dei suoi riferimenti intellettuali, letterari e pittorici.