Tratto da un romanzo dello scrittore austriaco Martin Prinz, Der Rauber racconta la vera storia del rapinatore Johann Rettenberger, che negli anni ottanta mise in scacco per mesi la polizia viennese. Quello di Benjamin Heisenberg è un noir decisamente anomalo, che conserva solo la struttura tipica del genere: un personaggio ai margini della società – il suo destino appare segnato sin dal primo momento, come quello degli eroi del realismo poetico francese – e braccato dall’autorità, che vive un rapporto problematico e silenzioso con una donna che è anche il suo unico contatto con il mondo. Gli stereotipi sono però dilatati al punto da restare nell’ombra, e di conseguenza anche l’azione si fa rarefatta, ridotta a poco più che una semplice cornice: lo scopo principale di Heisenberg è quello di avvicinarsi alla relazione che l’uomo ha con la realtà circostante, al suo rifiuto inconsapevole di integrarsi e di accettare le regole. La prima inquadratura lo introduce ancora in carcere, mentre corre persino all’interno del cortile, sempre in circolo, come se quella di fuggire fosse una sua necessità insaziabile. Il suo è una specie di istinto primario, tanto che anche le rapine che compie non hanno uno scopo preciso, e nemmeno una finalità ideologica. Spesso – per gli errori che compie nel farle (anche due o tre colpi nello stesso giorno, con la polizia dietro l’angolo) – sono solo un modo per farsi inseguire. Heisenberg non può permettersi il lusso di guardare con affetto ad un personaggio simile, ancora ricordato nelle cronache austriache, e il punto di vista con cui lo segue nelle sue corse senza sosta è quello distaccato di un cronachista, che si guarda bene dal condividere, ma anche dal condannare. Le sue gesta non vogliono dire molto di più rispetto a quello che sembrano, come dimostra la totale rinuncia ad una ricerca sulle origini della sua ossessione, all’assenza di informazioni circa il suo passato. La messa in scena è condizionata da una sottrazione di elementi drammatici che toglie il ritmo alla narrazione: la musica di sottofondo è completamente abolita (tranne quella – rigorosamente diegetica – dell'autoradio accesa, nelle macchine in cui il fuggiasco cerca di scoprire i movimenti della polizia), gli eccessi patetici sono cancellati, così come non c’è traccia di una qualsiasi identificazione emotiva. Quando la sua donna lo vede ormai perduto, il suo pianto e la sua tristezza vengono confinati in un’inquadratura di spalle che fa solo ascoltare i suoi singhiozzi. Del resto, anche i dialoghi si limitano a poche battute essenziali, che servono per lo più a far comprendere la loro inutilità in un contesto simile: difficile dire se sia una scelta precisa di Heisenberg, coerente con l’assenza di motivazione del suo protagonista (a questo punto, mostrare dovrebbe essere meglio che tentare di spiegare), o sia un vizio – qui perseguito con troppa ostinazione – del suo modo di fare il cinema.