Aist Sergeev si racconta attraverso le sue abitudini: per compagnia, compra una coppia di uccelli comuni della famiglia dei passeri, gli zigoli, che non hanno e non desiderano di avere nessuna particolare attrattiva, come lui; non è un custode dello spirito dei Merja, l’antica tribù ugro-finnica che abitava la sua terra prima di lui, solo un fotografo che ha passato i quarant’anni, vive solo ed è tra quelli che dei Merja sembrano non tanto ricordare, ma indossare nella vita di ogni giorno i valori fondamentali. 

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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Una sacra fascinazione per l’acqua, che rappresenta la morte migliore (annegarsi sarebbe irrispettoso, come conquistarsi forzatamante il paradiso) e per sopravvivere alla morte delle persone amate, invece, una formula che consiste nel raccontare ad altri i momenti di intimità passati insieme, anche quelli più imbarazzanti: “così il dolore si trasforma in tenerezza” e in sorriso. Aist racconta suo padre, sognatore, una specie di poeta locale convinto che le sue ingenue filastrocche possano in qualche modo salvare il mondo. Miron, il direttore di una fabbrica di carta, il suo attico è un terrazzo sporco, gli chiede di accompagnarlo nell’ultimo viaggio della moglie amatissima e appena morta – una specie di florida e affettuosa creatura elementare sposata quando non era che una ragazzina.

L’impianto narrativo, per quanto basato su una novella dello sceneggiatore Denis Osokin, non è abbastanza solido per reggere l’intero film, che pure dura soltanto 70 minuti, e che poteva essere magari un lampo, un bel cortometraggio. Oppure, è un limite personale essere messi di fronte alla drammatica espressività dei paesaggi russi senza che però questi vengano “riempiti” dalla poesia di Sokurov e Tarkovskij. Alcuni momenti, non privi di una dolce ironia, riescono a vivere di vita propria – i primi piani delle operaie, che una dopo l’altra nella loro diversità, reagiscono con smorfie, sorrisi di imbarazzo o labbra strette al rito della fotografia; le sequenze in cui il protagonista si rivede bambino esplodono di colori saturi, grazie alla stupenda fotografia di Mikhail Krichman; la semplicità con cui la felicità coniugale di Miron viene rappresentata anche nelle sue piccole ossessioni (il bagno di vodka); la sospensione dei corpi di due puttane gentili, una mora e ossuta, l’altra bionda e giunonica, nel galleggiare beato del letto; il rito della pulizia del cadavere, così sommesso e spoglio di enfasi, e la metodica preparazione della pira di legno, con un seguito fatto di momenti ancora più ordinari – il sushi nei piatti di carta al centro commerciale – vivono del contrasto con una litania nordica che potrebbe adattarsi al funerale di un’eroina. E proprio nella tenerezza con cui i vivi del suo film si rivolgono ai già morti – la donna da seppellire, ma anche gli invisibili predecessori slavi; l’espediente di raccontare trasognati e senza rabbia la propria stessa morte – come in tutto il folklore del Nord, morti e vivi condividono gli stessi spazi, che siano fatti di riso o di tristezza, e la stessa nostalgia per tempi migliori in cui esistere in una comunità era sufficiente – si può indovinare la nota di purezza che il regista desiderava raccontare.

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