Sono venuto a sapere dai giornali che il 12 maggio 1932 è stato ritrovato il corpo senza vita del piccolo Charles August Lindergh Jr., in località East Amwell, New Jersey, in un bosco a poche miglia di distanza dalla casa dei genitori. Il bambino, figlio del grande aviatore Charles Augustus Lindergh, l’eroe della strabiliante impresa transoceanica che tanto ha illustrato la nostra nazione, era stato rapito lo scorso 1 marzo. A segnalare il cadavere è stato un camionista che passava in zona, William Allen, che ha immediatamente avvertito le forze di polizia. Per oltre due mesi, io e la mia famiglia abbiamo seguito col fiato sospeso le sorti del povero innocente. Ora, la terribile verità. Mi auguro, sig. Hoover, che lei voglia e sappia usare tutta la scienza dei suoi rivoluzionari metodi d’indagine per consegnare al giusto castigo l’empio responsabile di questo sciagurato crimine. Dio benedica l'America.

Un onesto cittadino

 

Ieri, per puro caso, ho saputo dell’esistenza di un vulcano sommerso al largo delle coste tirreniche, tra Calabria, Sicilia e Campania. Si tratta del Marsili, il vulcano attivo più grande d’Europa. Tremila metri d’altezza, oltre duemila metri quadrati di superficie e poco meno di cinquecento metri tra la cima e il livello del mare. Gli studiosi da alcuni anni tengono in costante osservazione la montagna, perché la sua attività eruttiva fa temere la possibilità di un collasso di un intero crinale. Il che provocherebbe un maremoto di proporzioni colossali, con conseguenze catastrofiche.

Il nemico pubblico si nasconde. Sotto il livello del mare, nell’oscurità degli abissi, nell’impenetrabilità del fuoricampo. E’ invisibile, ma congiura per la fine del mondo.

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Charles Lindbergh e Charles Lindbergh Jr. sono due facce della stessa medaglia, due personaggi che, in modi del tutto opposti, vivono nell’immaginario. Per di più, sono uniti dal sangue, come i due fratelli Kennedy. Si potrebbe obiettare che se non fosse stato figlio del grande aviatore, il piccolo Charles non avrebbe scosso così tanto la pubblica opinione con la sua fine tragica. Ma è solo un’amplificazione, un riverbero ulteriore. In realtà, è il tetro mistero, dell’anima, della vicenda, della sua soluzione, a destabilizzare.

Per forza di cose, il cadavere del piccolo Lindbergh è lo stesso cadavere del figlio di Christine Collins. Il bambino scomparso di Changeling, ricompare ora, per un mistero insondabile, a ‘quattro anni’ di distanza (era il 1928), dall’altra parte del mondo, ma sempre nello stesso cinema. Riemergendo dal gorgo buio della storia, dal vuoto dell’indicibile. Del resto, per un beffardo gioco del destino, la residenza dei Lindbergh sorge vicino alla città di Hopewell. E qual è l’ultima parola che pronuncia Angelina Jolie in Changeling? Hope, “mi resta la speranza”. Il buio divora speranza e disperazione, cova nel suo budello sottomarino il carico delle nostre ansie, dei nostri desideri inconfessati. E li rimacina in immagini, spettri.

 

Ecco: l'evidenza dell’avvenimento, sia esso impresa o crimine, e, d’altro canto, l’oscurità da cui nasce ogni evento. L’immaginario si nutre di entrambi. Quando Metz, all’inseguimento di Lacan, scrive “l’immaginario è il luogo di un’opacità insuperabile e quasi definitoria”, si riferisce a quell’incapacità dell’immaginario di comprendere se stesso. Ma forziamo la mano per un istante e proviamo a pensare che quella frase voglia sottendere proprio questa componente oscura. Il mondo di immagini, allora, vive di questa guerra costante di luci e ombre. E non potrebbe essere altrimenti, non fosse altro che per un fatto di fisica. Siamo già al cinema, ovviamente. O meglio, non ne siamo mai usciti, per evitare il rischio di essere raggiunti dalla Storia, dal tempo. Ma Hoover dov’è?

 

Hoover è il potere disciplinare moderno, è il fabbricante dei meccanismi e della pratiche istituzionali, volte a sorvegliare e punire. Schedature, impronte digitali, scientificità delle indagini, eliminazione del dissenso e del pericolo attraverso l’esame continuo, il monitoraggio costante, l’allontanamento preventivo, la sanzione ‘esemplare’. Hoover è l’incarnazione dello sguardo totale che governa il mondo, condannando noi, ‘gli altri’, alla visibilità assoluta. E proprio perché sguardo, sa bene che la resistenza e il consenso si confrontano sul piano dell’immagine. Il potere non può esimersi dalla rappresentazione spettacolare della sua autorità e del suo esercizio. E’ nell’immaginario che deve far sentire il suo peso. Perché se il nemico è pubblico, l’istituzione è il pubblico. Perciò Hoover combatte una battaglia d’immagine a trecentosessanta gradi. Stampa, cinegiornali, gadgets, figurine, fotografie, fumetti. Fino al cinema, al momento culminante in cui James Cagney, l’idolo delle folle, compie il gran salto. Da Nemico pubblico di William Wellman a La pattuglia dei senza paura (The G-Men) di William Keighley. 1931-1935: altri quattro anni, di cinema.

 

Ma in quanto soggetto, Hoover è anche sottomesso al sistema di potere che contribuisce a perfezionare. O meglio, è vittima del gioco delle immagini. Prova a creare un’idea di sé che contraddica la sua insuperabile fragilità, la goffaggine, la balbuzie, la bassa statura, l’omosessualità repressa. E’ stretto nel dramma di chi rimanda a sé, agli altri, un’apparenza che non può coincidere con la verità. Se non, forse, nel breve istante in cui si specchia con indosso i vestiti di sua madre. In quell’attimo intravede non già se stesso, ma il suo doppio, una parvenza, eppur sempre un riflesso decisivo di quella che è la realtà della sua anima.

Torniamo a Metz: “Si è detto spesso, e a ragione, che il cinema è una tecnica dell’immaginario… ma in due sensi. Nel senso comune della parola… perché la maggior parte dei film è costituita da racconti di finzione, e perché tutti i film, a partire dal loro significante si basano sull’immaginario primo della fotografia e della fonografia. E anche in senso lacaniano, per cui l’immaginario, opposto al simbolico ma in continuo rapporto di incastro con esso, designa l’illusione fondamentale dell’Io, l’impronta definitiva di un prima dell’Edipo (che continua anche dopo di esso), il marchio duraturo dello specchio che aliena l’uomo al riflesso di se stesso e ne fa il doppio del suo doppio, la persistenza sotterranea del rapporto esclusivo con la madre, il desiderio come puro effetto di mancanza e inseguimento senza fine, il nodo iniziale dell’inconscio (rimozione originaria)”. Sembra scritto apposta. Allora, forzando ancora, verrebbe da dire che Hoover è immaginario. O meglio è il personaggio/immagine opaco su cui si concentra Eastwood per intravedere la Storia e disarticolare quella rappresentazione del potere che Hoover ha contribuito a costruire. Finalmente il nome di Eastwood. Ma che bisogno c’era, visto che sempre e solo del suo Hoover parliamo?

 

Eastwood prova a far luce su Hoover. Ma lo fa indirettamente, condannandolo sempre più a perdere i suoi contorni nel nero opprimente della fotografia di Tom Stern. Anzi, arriva a far coincidere Hoover con il buco nero della Storia. Quello a cui assistiamo è un artificio. E se l’uomo è visibile ai nostri occhi, nondimeno la sua sostanza sfugge, oppressa nella maschera del make up. E’ un altro fantasma, come il bambino di Changeling, un’assenza, una sottrazione, l’esatta definizione di quel vuoto su cui si regge misteriosamente ogni impossibile ricostruzione. Ma se ogni racconto risponde a una visione, allora non ci può essere storia fuori dal cinema. Anche perché solo attraverso esso si può ristabilire il rapporto tra le luci e le ombre. E perciò Eastwood, film dopo film, non fa altro che navigare in questa zona di confine, in questa penombra della verità, dei rapporti, passando dalle folgorazioni alle trame oscure delle finzioni, delle manipolazioni, delle parole non dette, dei sentimenti negati, bloccati, troncati. E ritrova in Hoover il precipitato perfetto della nostra condanna: essere visibili al potere e oscuri a noi stessi.

 

E’ vero. Hoover è il contrario del nemico pubblico di Mann, il suo calco. Se John Dillinger è un’idea, è un’idea di libertà, che non a caso sceglie di sottrarsi alla vista, per sfuggire al controllo e alle gabbie della storia. Hoover, invece, è condannato a nascondersi, costretto al supplizio di apparire e guardarsi attraverso quel maledetto vetro scuro di San Paolo e di Arthur Penn. Se Mann persegue il sogno di un visibile assoluto nella pratica stessa del suo fare cinema, Eastwood lo individua come l’imperativo del nostro stare al mondo. Perché sa bene, come Rossellini, che da qualche parte si agita una realtà incontenibile, il fuoco sacro delle passioni. E allora occorre aprirsi allo sguardo degli altri, offrirsi nudi. Hoover è nudo solo nel momento della morte. Ma è l’istante in cui riemerge definitivamente, per riapparire nella verità della propria carne agli occhi di Tolson. E’ il contatto necessario. La stretta di mano da ritrovare subito, nell’hereafter della fine del mondo. Ora che stringi solo un uomo immaginario. Non sono immaginario, non sono immaginario…