Sceneggiatore di successo (Training Day, Fast and Furious, S.W.A.T), David Ayer è al suo terzo lungometraggio da regista, dopo l'esordio nel 2005 con Harsh Times – I giorni dell'odio e La notte non aspetta del 2008, scritto, tra l'altro, con James Ellroy. Ancora una volta storie di polizia e di poliziotti, che sembrano avere un evidente e iniziatico debito ispiratore verso William Friedkin, se si pensa soprattutto a Il braccio violento della legge o a Vivere e morire a Los Angeles, se non altro per lo spirito stilistico risoluto e deciso della narrazione. Dopo le visioni notturne da noir metropolitano, l'autore si concede di “terminare” la sua visione tra il giorno e l'oscurità, in una sorta di “(para)normal activity”, con tanto di macchina a mano, videocamere nascoste, immagini rubate e tagli impercettibili di montaggio, a smorzare e annodare il flusso di immagini che s'intrecciano e sovrappongono in strada, nell'abitacolo di una macchina di polizia, negli interni di appartamenti fatiscenti di Los Angeles, suggellando un giorno di ordinaria follia. Due colleghi uniti da una forte amicizia e complicità, riprendono tutto quello che gli capita, porgendo lo sguardo al cinema verità, alla vita sensibile. Da sottolineare la prova convincente dei protagonisti, capaci di "giocare" nei propri ruoli, così da restituirci un'immagine del poliziotto chiuso a volte nel proprio mondo fatto di incoscienza, spavalderia, cinismo, determinazione.

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Emblematica è la scena iniziale di un inseguimento ripreso dal parabrezza della macchina inseguitrice, quella della polizia. Le immagini (in)seguono la realtà, scartando il superfluo, i minimi avvallamenti, i nodi che lasciano unita la teoria del tutto (o delle stringhe, a proposito dei nodi…). Piccoli salti di montaggio che allontanano e avvicinano improvvisamente la macchina inseguita, la macchina del cinema sensibile, che ad un certo punto è speronata, si gira su se stessa e va a sbattere in retromarcia. Scendono due uomini armati che cominciano a sparare all'impazzata verso il parabrezza dei poliziotti, e quindi verso la camera, verso il cinema. Il parabrezza va in frantumi e attraverso il vetro crivellato, i poliziotti entrano in campo, dai due lati del quadro, freddando senza pietà i loschi individui. Freddando i loschi individui, con lo specchio in disgrazia (il parabrezza frantumato), l'autore sembra richiamare l'immagine in divenire in un esercizio, ai limiti del manierismo, di spostamento e dislocazione, ma soprattutto di moltiplicazione di sé. In quello specchio, in cui anche il nostro sguardo è immerso, si appare e si esiste per un attimo (fagocitati e masticati però più lentamente che in Fast and Furious): specchiarsi per il regista significa provare l'ebbrezza di esistere in più luoghi (vedi i cambi, quasi sacrileghi, di scena, di tempo e spazio), e secondo modi differenti.

Nel teatro naturale delle cose, solo nel cinema, o meglio con il possesso di una videocamera, il mondo diventa fenomeno, fenomenologia o meglio fenomenotecnica. Ma questo cinema in fondo però sembra fallire proprio nell'impossibilità di impedire al mondo circostante di chiudersi nella sua natura e nella sua verità, nonostante le stringhe, non plurificandone le forme e facendolo esistere di là da sé, moltiplicando la sua vita al di qua della sua (auto)coscienza. Catturare il reale significa pure trasformarlo in qualcosa capace di esistere oltre se stesso, oltre il gioco di campo/controcampo e “false” prospettive, di là dalla propria natura e dalla propria individualità. Alla fine della visione, non c'è vita ma semplicemente flussi di immagini a circuito chiuso, capace di custodirle ma non più di emanarle.

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