Titolo originale: Trolösa
Regia: Liv Ullman
Sceneggiatura: Ingmar Bergman
Fotografia: Jörgen Persson
Montaggio: Sylvia Ingemarrson
Musica: brani di autori vari
Scenografia: Göran Wassberg
Costumi: Inger Pehrsson
Interpreti: Lena Endre (Marianne), Erland Josephson (Bergman), Krister Henriksson (David), Thomas Hanzon (Markus), Michelle Gylemo (Isabelle), Juni Dahr (Margareta), Philip Zandén (Martin Goldman), Thérèse Brunnander (Petra Holst), Marie Richardson (Anna Berg), Stina Ekblad (Eva)
Produzione: Kaj Larsen, Johan Mardell per AB Svensk Filmindustri/Classic Srl/Finnish Broadcasting Company/Nordic Film & TV Fund/Norsk Rikskringkasting/RAI Radiotelevisione Italiana/SVT Drama/Swedish Film Institute/Zweites Deutsches Fernsehen
Distribuzione: Mikado
Durata: 156'
Origine: Svezia/Germania/Italia, 2000

Un uomo e una donna. La donna parla, si confessa, ricorda, piange. L'uomo la scruta in silenzio. Con attenzione. All'interno di questo quadro prospettico/percettivo, l'evidenza flagrante del visibile non è rappresentata tanto dal Verbo, dall'oralità declamatoria. Ma da uno specchio. Invisibile, eppure presente. Sotteso magicamente a una dialettica teatrale in cui rintracciare il germe della confessione, del denudamento di sé e del proprio vissuto. Ed è proprio attraverso tale strategia che la Ulmann riesce a filmare un'immagine in fuga, una deviazione prospettica contenuta nel solo gesto del guardare/essere guardato. Lo specchio quindi. Riflettente stati d'animo, sensazioni, ombre sul passato che si avvicendano al presente con la forza del rimosso, dell'occultato, del negato. Da qui la presenza di flashback ossessivi, circolari, avvolgenti, volti a racchiudere ogni porzione di spazio, ogni brandello di tempo all'interno di un palindromo inquietante capace di rappresentarsi e di significarsi quale struttura portante di un ri-pensamento in corsa del proprio essere, del proprio statuto ontologico autodeterminato in un "a priori" che nasconde la sua ragione, il suo senso.
Un cinema estremamente cerebrale quello della Ulmann quindi. Avvolto nella spirale parlante di una teatralità programmatica ed estremamente rigida, riesce comunque a ritagliarsi dei preziosi punti di fuga rispetto all'immobilità condizionante cui sembra essere condannato. Si riparte quindi dalla situazione iniziale, quella del confronto, del dialogo. Situazione estremamente fisica, oggettuale, verrebbe da pensare. E lo sarebbe se il gioco del confronto a due restasse tale. Ma non è così. L'orizzonte si allarga, inizia il tempo del ricordo scandito da reminiscenze che si fanno cinema e che riescono ad imporsi visivamente come prolungamenti effettuali di una sottotrama che era evidente anche nei momenti in cui sembrava più forte lo iato tra immagine e struttura narrativa. Tra parlato e filmato. Ecco quindi come la strategia del ritorno all'indietro diventi espressione di una funzionalità capillare, estendibile non soltanto al primo livello fruitivo (quello dell'immagine per l'immagine), ma anche, e forse soprattutto, all'interazione costante tra i diversi livelli di cui l'opera si compone, finendo per esprimere un senso-in-più e contaminare con la propria struttura a "specchio" ogni possibile lettura estetica e semiotica. I riflessi luminosi emanati dalla fonte di luce assente dalla scena infatti, cercano di coprire una lacuna testuale, uno spazio vuoto, una situazione di mancanza\assenza. Si sta parlando della situazione presente, dello stato attuale delle cose. Nel film non c'è attualità che tenga. E con essa nemmeno l'ombra di una contemporaneità fattuale tra parlare e vivere. Se infatti il peso dell'accaduto si trincera in un giorno prima non ben definito, ma comunque assente, lontano, l'espressione orale avviene all'interno di una dimensione temporale sospesa tra le secche anguste del rimorso e le revisioni fantastiche della memoria. Capace di scandire le traiettorie incerte e inquietanti di un cinema capace di porsi fuori dal tempo. Ma dentro la visione.
Francesco Ruggeri