Il cinema è un fenomeno idealista. L'idea che gli uomini se ne erano fatti esisteva ben salda nel loro cervello, come nel cielo platonico, e ciò che ci colpisce è piuttosto la resistenza tenace della materia all'idea che non le suggestioni della tecnica sull'immaginazione dei ricercatori (...) Quanto al meraviglioso, al sublime Emile Reynaud, chi non vede che i suoi disegni animati sono il risultato dell'inseguimento tenace di un'idea fissa? Si renderebbe conto assai male della scoperta del cinema partendo dalle scoperte tecniche che lo hanno permesso. Al contrario, una realizzazione approssimativa e complicata dell'idea precede quasi sempre la scoperta industriale che sola può consentirne l'applicazione pratica.

(Andrè Bazin, Ontologia dell'immagine fotografica)

In una scena di Gremlins – prima di infrangere la prima delle tre regole da rispettare assolutamente nel caso in cui si avesse un mogwai in casa: mai rovesciargli l’acqua addosso – il fastidiosissimo Corey Feldman rovista nella stanza di Zach Galligan e vi trova un antico reperto: un paio di occhiali di carta con una lente rossa e con una lente verde, con i quali è possibile ammirare un comic-book tridimensionale (forse proprio il misconosciuto Captain 3D creato da due mostri sacri come Joe Simon e Jack “The King” Kirby nel 1953). Iniziare a parlare della stereoscopia da un film di Joe Dante non è un caso fortuito: arrivato solo ora a questo  nuovo tipo di visione con il recente The Hole, già nel 1993 dedicò il suo delizioso Matinee all’atmosfera di bizzarria tecnologica che pervase il cinema per tutti gli anni cinquanta. Il suo Lawrence Wolsey – la versione di William Castle incarnata da John Goodman – è uno splendido riassunto di tutti i pionieri che in quell’epoca cercarono di strappare il pubblico alle grinfie della televisione, e dei modi sempre più pittoreschi che trovarono per coinvolgerli in una forma di esperienza totale. Tra il 1948 e il 1951, mentre gli americani abbandonavano gli angusti appartamenti cittadini per trasferirsi in comode villette di proprietà nei sobborghi, il cinema perse più di quaranta milioni di spettatori, tutti rubati dal piccolo schermo. I nomi delle tecniche usate per tentare di dare un nuovo tipo di intrattenimento alle platee non possono  che lasciare un velo di nostalgia, che si siano rivelati duraturi o meno: Cinerama, Cinemascope, Smell-O-Vision, Aromarama, VistaVision, e quello che ora più interessa: il Natural Vision o visione stereoscopica, che perfezionava l'illusione ottica al punto da superare il limite oggettivo della piattezza dell'immagine cinematografica. Tutte queste applicazioni condividevano un destino comune: alle grandi ambizioni non corrispondeva mai un’adeguata sovrastruttura tecnologica. I famosi occhiali a due colori fecero la loro prima comparsa nel 1952, quando vennero lanciati in Bwana Devil, un adventure-movie su un branco di leoni che attaccava gli operai intenti a costruire la linea ferroviaria dell’Uganda. Dopo il successo iniziale, il fenomeno del 3D si consumò in pochi anni: nel 1955 – anno in cui uscì The Revenge of the Creature, diretto dallo specialista Jack Arnold, già impegnato in It Came From Outer Space – il numero di produzioni simili declinò rapidamente. I mezzi a disposizione erano infatti approssimativi, molto costosi e tutt’altro che a prova di errore: la necessità di due proiettori simultanei – che dovevano rispettare una perfetta sincronia – suscitava spesso dei risultati fastidiosi, per non dire ridicoli. L’effetto poteva essere limitato a delle singole sequenze, e il tiepido fascino sul pubblico non meritava lo sforzo di una completa conversione delle sale (come era invece accaduto ai tempi del sonoro, che si rivelarono ugualmente tormentati), tanto più che il macchinoso sistema era odiato dagli stessi registi. Il film più importante del periodo fu l'horror House of Wax con Vincent Price, che poteva vantare il suono stereofonico, e un aneddoto degno del clima che segnò i primi tentativi: il regista Alexander De Toth era cieco da un occhio, ed era perciò il meno indicato a valorizzare la resa estetica di una visione stereoscopica che gli era fisiologicamente preclusa. II 3D fece invece colpo sui movie-brats come Joe Dante, che una volta passati dietro la macchina da presa cercarono di rilanciare la trovata di cui si erano innamorati da ragazzi: fu un altro fallimento, legato a titoli come Jaws 3-D e Friday the 13th Part III, e di nuovo addebitabile alla scarsa malleabilità degli strumenti, che non si rivelarono mai all'altezza delle aspettative. Così, quando il 3D si è riaffacciato di nuovo nei cinema americani – un concerto degli U2, la limitata distribuzione di Beowulf di Robert Zemeckis, il Best of Both Worlds Tour di Hannah Montana, distribuito dalla Disney – in molti lo hanno visto come una mossa disperata. In effetti, le prime produzioni non sembravano discostarsi molto dalla logica seguita in passato, quella di un fenomeno temporaneo e pronto ad essere dimenticato. In realtà, la progressiva affermazione della stereoscopia - confermata dal numero sempre più consistente degli schermi convertiti alla proiezione - non si deve alla novità, quanto piuttosto alla resa finale della tecnologia verso una nuova idea di cinema. Per la prima volta nella storia, lo sviluppo della ripresa digitale ha permesso di pensare un intero film in 3D, e ha aperto alla sensibilità visiva dei cineasti un numero potenzialmente infinito di possibilità, fino a questo momento frustrato dalle costrizioni delle macchine da presa: ha corso il rischio di essere affossato da un uso immediato e scarsamente attraente (il caso di uno slasher come My Bloody Valentine, o di Voyage at the Center of the Earth), ma alla fine è riuscito ad incontrarsi con la Pixar e la Dreamworks, già abituate a qualsiasi tipo di sperimentazione. L’incontro con James Cameron – il nome di Joe Dante torna prepotentemente: quando uno faceva il montatore per la New World di Roger Corman, l’altro già cercava di forzare la fisica alla sua titanica idea di effetti speciali – era praticamente inevitabile. Avatar è un sogno realizzato: non solo quello del suo regista - già abituato a rivoluzionare il suo mestiere - ma quello del cinema intero.

Ma Reynaud dipingeva da tempo le sue figurine e i primi film di Melies sono colorati a stampo. Abbondano i testi, più o meno deliranti, in cui gli inventori non evocano altro che un cinema integrale che dia la completa illusione della vita da cui siamo ancora lontani...

(Andrè Bazin, Ibidem)