È l’entusiasmo per l’arte moderna europea trasmessogli dai suoi maestri della New York School of Art a spingere Hopper a compiere, tra il 1906 e il 1910, tre viaggi nel vecchio continente, tra Gran Bretagna, Germania, Olanda, Belgio e soprattutto Parigi e la Francia. In particolare Robert Henri, l’intraprendente fondatore del Gruppo degli Otto (che radunava gli artisti respinti dalla National Academy), è il maestro cui Edward Hopper riconoscerà un ruolo determinante nella propria formazione. Sostenitore di un realismo pittorico intenso, espressione dell’esperienza interiore dell’artista, Henri fece del suo eterogeneo gruppo il primo vero movimento artistico statunitense del Novecento, grazie al quale la vita quotidiana delle grandi città entrava di diritto nell’immaginario iconografico americano. Un insegnamento che Hopper aveva già introiettato quando, a Parigi, cominciò a dipingere all’aria aperta, lungo la Senna, i boulevards, le stazioni. E poi a ritrarre i caffè, le abitazioni comuni, le stanze d’albergo. Le opere di questo periodo hanno quel carattere particolare che può nascere dell’impatto tra una cultura ricchissima di stimoli e un talento unito a una chiarezza di obiettivi quale era già quello del giovane pittore statunitense. In Summer Interior (1909) c’è Degas e ci sono le donne di Hopper spiate in un interno, c’è già il suo sguardo cinematografico dietro il taglio fotografico del grande impressionista francese. Soir bleu (1914) rivela l’influenza dei fauves nella vivacità cromatica ma ha quell’ordinata composizione spaziale, quell’impianto geometrico che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva. Hopper vive in prima persona il clima delle avanguardie, ma sono gli artisti della generazione precedente a interessarlo maggiormente: pur con risultati diversi da quelli degli impressionisti, la definizione dell’immagine attraverso la luce, quella luce che sembra emanare dalla materia stessa dei suoi dipinti, si impone come tratto identificativo della sua arte, tanto in queste prime opere quanto nelle bellissime incisioni cui si dedicò prevalentemente tra il 1915 e il 1923, quando, lasciatosi alle spalle l’Europa, cominciò a rivolgersi a soggetti americani. Paesaggi deserti e ferrovie, interni di uffici e hall di alberghi, finestre aperte su appartamenti semi vuoti, tavole calde, teatri, sale di cinema: luoghi che il tratto di Hopper, così come andava facendo il cinema in bianco e nero di quegli anni, contribuì a trasformare in icone, attraverso gli stessi forti contrasti tra luce e ombra e il medesimo rigore geometrico nella composizione del quadro. American Landscape (1920), con la casa che si staglia in secondo piano rispetto alle rotaie – come la House by the Railroad (1925) che ispirerà Psycho –, e quella straordinaria inquadratura di un frammento di città notturna che è Night Shadows (1921) sembrano definiti dalle stesse ombre nette e taglienti che dominavano i set hollywoodiani.

Che il rettangolo disegnato da Hopper per iniziare uno schizzo rimandi allo schermo bianco di un cinema un istante prima delle immagini non è casuale: «Il regista Hopper» scrive Goffredo Fofi «interviene a collocare i personaggi e a decidere il posto della macchina e il suo movimento, ma Hopper è anche il fotografo che ha messo le luci e ne ha deciso l’intensità, è lo scenografo che ha disposto gli oggetti». Hopper selezionava con estrema cura i suoi soggetti, li studiava, lavorava meticolosamente su disegni preparatori che contenevano spesso appunti e riflessioni scritte. La presenza massiccia di questi disegni è senz’altro uno degli aspetti più interessanti della mostra. Accade infatti di scoprire come due dipinti così essenziali, costruiti con equilibrio compositivo perfetto quali sono Morning Sun (1952) e A Woman in the Sun (1961) nascano da un procedimento complesso, fatto di ripensamenti continui sull’intero quadro, di particolari aggiunti e poi tolti, di studi sulle diverse tonalità di colore e di luminosità, con cui giungere a una sintesi assoluta, che sembri il frutto della semplice azione di un raggio di luce entrato da una finestra. La donna di Morning Sun è interamente scolpita con la luce, quasi di quel sole del mattino fosse l’unica destinataria; l’altra sembra riceverla con meno consapevolezza, forse con meno piacere, i raggi del sole la definiscono con maggiore durezza, lasciando in ombra la parte posteriore del suo corpo. Entrambe sembrano assorte, in ascolto di un qualche intimo pensiero e allo stesso tempo in relazione con quanto si trova oltre i limiti del quadro. Come sempre, siamo stimolati a creare una narrazione da quanto stiamo osservando. Basta poi una semplice occhiata ai primi due studi per Nighthawks (1942, non presente in mostra) per cogliere subito l’architettura del dipinto. Dal primo schizzo si vede con chiarezza che il famoso bar all’angolo della strada è in realtà un trapezio, per la precisione un trapezio isoscele, i cui lati convergenti creano una spinta verso sinistra. Il secondo schizzo, dominato dal nero a eccezione dell’area corrispondente alla vetrata, evidenzia come la luce densa che emana dal locale interrompa il naturale movimento verso il punto di fuga creando la possibilità di una pausa, in cui lo sguardo del viaggiatore notturno, il nostro sguardo, rimane intrappolato. Cosa possa esserci alla fine del viaggio o oltre la soglia di quell’isola di luce è naturalmente un’altra storia. Di nuovo Hopper è il testimone silenzioso che ci ha condotto a rispettosa distanza da un segreto. Vi ha diretto la luce, ma senza svelarlo.