Alcuni indizi per iniziare (la critica può essere anche una forma di detection, senza necessariamente dover cercare un colpevole). Ecco il primo: La regola del gioco. Il riverbero del titolo renoiriano sembra far capolino negli interstizi dell’ultimo film di David Fincher. Strano collegamento, si potrebbe pensare, eppure non è certo l’unico. Cosa c’entra la coralità geometrica e caotica del film di Renoir con il gelido, ma altrettanto geometrico nuovo adattamento del primo romanzo della fortunata trilogia di Stieg Larsson?È, forse, nel rapporto possibile tra la parola “regola” e la parola “gioco” nell’idea che il cinema abbia a che fare con un gioco. Si ha allora come la consapevolezza che Renoir e Fincher siano in un certo senso speculari, due facce di uno stesso sguardo, due declinazioni, due incarnazioni di una stessa idea di cinema. Se in Renoir il gioco del cinema è declinato nel senso proprio del godimento anche tragico dell’esistenza, del corpo, del piacere come flusso continuo, come vita, come opposizione anche politica ad ogni forza o potere che costringe e limita i corpi, in Fincher il gioco assume un altro significato, che in un certo senso trascende i corpi, o li immette in altri circuiti. Il cinema in Fincher si rivela essere un gioco “vuoto” come è ormai evidente dal suo cinema. Un gioco vuoto nel senso che il cinema si basa sull’invenzione assoluta, sulla creazione di corpi e spazi (The Game, Fight Club), sull’ossessione (Zodiac, Panic Room), sulla parola (The Social Network), sul desiderio (Lo strano caso di Benjamin Button). Su quei movimenti che permettono il gioco del cinema, vale a dire la possibilità di vedere l’immagine come qualcosa d’altro rispetto a ciò che mostra, a ciò che racconta. Due idee di gioco che attraversano il cinema in fondo e si intrecciano spesso tra loro. Entrambe moderne, entrambe necessarie.

Secondo indizio: la coppia. Millenium mette in scena, di nuovo, una coppia, o meglio, una finta coppia, come già in Seven, o in Fight Club. Ma è soprattutto al primo film che Millenium – Uomini che odiano le donne sembra rifarsi, proprio a partire dal gioco di coppia. Fincher ritorna non tanto sul romanzo di Larsson o sul film di Oplev, ma ritorna su di sé o a sé, ripensando e rovesciando il film che lo ha reso famoso – Seven – rovesciando o ripensando, soprattutto il gioco di coppia che lo animava. Le coppie di Fincher (il Due come motore narrativo e visuale del cinema) sono sempre false coppie, il Due è in realtà sempre Uno (Fight Club lo svela esplicitamente), l’altro è sempre il desiderio fantasmatico di se stessi, come appunto nell’ultima coppia del cinema fincheriano quella composta da Daniel Craig e Rooney Mara. Due corpi e due soggetti che condensano forme cinematografiche diverse, che si fondono insieme in un’immagine nuova, come negli splendidi titoli di testa del film, in cui il corpo del cinema è al tempo stesso nuovo, inedito e sopravvivenza di tutte le immagini che lo hanno preceduto. Daniel Craig e Rooney Mara non si oppongono in realtà (come ancora facevano Brad Pitt e Morgan Freeman in Seven), si compenetrano, si ibridano creando una sorta di cinema ibrido, di confine. Ecco la nuova regola del gioco.

Terzo indizio: sopravvivenze (Hitchcock, Ian Fleming e oltre). Termine affascinante quello di sopravvivenza, che indica ciò che rimane, nonostante tutte le avversità, nonostante i cantori sin troppo entusiastici del “nuovo”. Termine che nel cinema contemporaneo indica quella zona di confine tra la dimensione materiale, corporea del cinema e il suo scivolamento verso altro verso quella dimensione “digitale” di cui parlano Carlo Valeri e Federico Chiacchiari nei loro articoli. Rimanere sulla soglia, sulla zona di confine, è il gesto poetico e teorico di Fincher, che riattiva così forme cinematografiche proprie e altrui: dal Daniel Craig-James Bond che nega se stesso (sin dai titoli di testa, lo si è detto), al rovesciamento della prospettiva hitchcockiana di partenza (uomini comuni in mezzo ad eventi straordinari), come anche aveva fatto poco tempo prima anche Polanski con L’uomo nell’ombra. Sopravvivenza non solo di forme, personaggi, modalità del cinema, nella superficie gelida e trasparente della Svezia; sopravvivenza anche di un cinema che non smette di reinventarsi e reinventare forme e sguardi sul mondo e la contemporaneità, proprio a partire dal riconoscimento del fatto che la sua forza, la sua “classicità” sta nell’essere una forma vuota, capace dunque di creare e di riprendere, senza sosta, senza fine.