La Bigelow non riesce a non filmare l’acqua. Non resiste al piacere di trattenere la solidità del corpo/ cinema nella vischiosità raggelata dello scivolamento, nella rete molecolare di uno sguardo che non contempla nemmeno lontanamente la possibilità di farsi materia. Non è materia il cinema dell’autrice americana, ma aspirazione romantica e disperata a trasformarsi in essa, divincolamento nervoso lungo i margini di un acquario nebbioso, abitato dai fantasmi insonni di una liminalità dell’atto/cinema/esistenza non narrabile, difficilmente spiegabile col solo ausilio della logica. Come si fa a spogliarsi dell’evidenza materica di tutti i giorni e avventurarsi nel racconto di una trasformazione, nella perifrasi incantata delle terre lontane della metamorfosi? La Bigelow arresta sin da subito la spinta centripeta del set (meraviglioso accentratore di corpi ben allineati), rinuncia alla tradizionale messinscena del visibile, lo trasla nella superficie trasparente dell’acqua, per affogare la vecchia immagine e farne nascere una nuova. La morte come possibile ri-nascita (la sequenza finale di Point Break), ma soprattutto come catalizzatore espressivo in grado far coesistere le due immagini della materia (terra, acqua) all’interno dello stesso diagramma amniotico. E’ questa una delle massime lezioni dei cinema moderno presente in quest’ultimo K-19, in cui la valenza scopica del farsi dell’immagine (labirinto di specchi/corridoio kubrickiano/macchina del tempo in cui non c’è più tempo) è pura rottura di ogni codice di riconoscimento, assoluta percezione di cose reali contenuta in uno spazio già scoppiato (l’interno del sottomarino) e posto nel bel mezzo della prospettiva quale secondo schermo in cui fare cinema, come seconda possibilità di sguardo. E’ nel sublime specchiarsi dell’(nell) acqua iridescente che è ancora possibile immaginare le sorti di una vecchia prigionia (già, quella del Mistero dell’acqua, con quella liberazione finale nel brancolare rapsodico di una storia in cerca di un possibile narratore), proprio nel momento in cui sembriamo quasi sopraffatti dal surplus angosciante di de-localizzazione del soggetto che lo sguardo attua.

Non è mai stato così avvolgente, caustico, deliberatamente fuori dai giochi della politica hollywoodiana il cinema della Bigelow, nemmeno quando la ri-scrittura delle coordinate visive si fa tanto sbilanciato, da rischiare la follia, la pazzia non più ricomponibile nella sua fisionomia originaria. E’ folle il viaggio nel vuoto dello spazio, nell’assenza di un tempo, nella comparsa epifanica di densità materiche insospettabili. Cosa c’entra la dialettica politica dei corpi all’interno del meccanismo virtuale/virtualizzante di oggi? Praticamente nulla, alla Bigelow interessa filmare il seguito delle stratificazioni inquietanti del suo film precedente. L’interno del set occlude la reale portata fenomenologica del visibile, l’unica cosa che restava da fare all’autrice era quella di ri-avventurarsi direttamente nello spazio aperto del mare come non ha mai fatto, non mostrandoci le vastità oceaniche, ma il loro riflesso chiaroscurato, perché tanto la realtà riproducibile sullo schermo non è che un’altra menzogna mutata di forma. Non si può dare un esterno, forse soltanto perchè l’esterno è quello dei non-più-vivi-, delle anime trapassate nel regno della finzionalità definitiva, dei corpi s-finiti dalla sinusoide disegnata dai battito di un cuore che pulsa di mortale adrenalina (Point Break), di catarsi millenaristica (Strange days). Quando il corpo si spinge lungo le colone d’arcole della transizione filmica, non si torna indietro. Patrick Swayze nel finale di Point break e il Penn risucchiato dai vortici della storia nel Mistero dell’acqua sono corpi che reclamano sepoltura, ardenti desideri che si torni a loro, in quel malinconico maelstrom di possibilità di ri-essere che la liquidità dolce e terribile del mare produce. Bagnando il cinema.