Il cinema, al momento della propria manifestazione finale esibisce essenzialmente il rapporto dell'immagine con la luce. Il rapporto tra questi elementi diventa il punto cruciale dell'intera questione del cinema e si afferma nel dosaggio tra ombra e luce, ciò che rende memorabile l'immagine materializzando l'etereità degli elementi che fanno il cinema. I nostri grandi fotografi, quelli che hanno contribuito all'affermarsi del nostro cinema lo sapevano benissimo: Vittorio Storaro, Giuseppe Rotunno, Aldo Tonti, Beppe Lanci e Tonino Delli Colli sono tra quelli che conoscevano il cinema e il suo colore. Sono queste le ragioni per cui la scomparsa di Tonino Delli Colli, avvenuta nella settimana di ferragosto, impoverisce la nostra lista consegnando alla memoria così dei cinefili come degli spettatori meno avvertiti, le solari immagini di Il buono, il brutto e il cattivo o quelle introspettive e contrastate di Accattone o ancora quelle fredde e "distanti" di un film controverso come Salò o le centoventi giornate di Sodoma. Un artigiano discreto e orgoglioso del proprio lavoro, così ci parlano le cronache e non solo di questi giorni in cui l'elegia è viziata dall'emozione per la scomparsa. Orgoglioso a tal punto da rifiutare un rapporto troppo stretto con il cinema hollywoodiano che non comprendeva perché, forse, eccessivo e privo, per propria natura, di quell'inventiva che Delli Colli concepiva come elemento indissolubile del proprio lavoro. La sua natura lo spingeva, pur nella sua riservata presenza sul set, ad essere un ottimo collaboratore del regista ed è stato soprattutto con Pasolini che ebbe il rapporto più lungo e duraturo lavorando alla fotografia di quasi tutti i suoi film. Resta famosa nel Vangelo secondo Matteo la scelta di girare la scena a Roma e il controcampo a Matera segno di una puntigliosa determinazione che nascondeva dietro il suo aspetto pacioso.

Con gli anni e l'esperienza maturata affinò un'altra sua essenziale qualità, quella in cui risultava privilegiata la sua intuizione: la scelta delle locations. La sua idea guida era che in Italia abbiamo qualsiasi tipo di luce da quella quasi africana della Sicilia che accende i colori e satura il rapporto ombra-luce, a quella spenta della pianura Padana, dove i contrasti sono prossimi allo zero e i colori si appiattiscono nell'uniformità del paesaggio. Ed era proprio l'aspetto sperimentale, sempre su un versante strettamente artigianale, che affascinava Tonino Delli Colli. Di C'era una volta in America, di cui aveva curato la fotografia, andava particolarmente orgoglioso:" è un film che ho girato tutto in controluce ... Girare in esterno a favore di sole appiattisce l'immagine e rovina il fascino della finzione: preferisco trovarmi in controluce e poi schiarire i volti.".  Non a caso, quindi, il suo genio originato dal suo grande amore per il cinema, ha potuto contribuire in maniera decisiva alla nascita del film a colori in Italia. Fu lui, la sua fotografia, ad illuminare le scene di Totò a colori di Steno del 1952. In quell'occasione, in cui fu costretto per girare quel film a rinunciare ad un altro con Comencini, che si offese, proprio perché i responsabili della Ferrania, che produceva la pellicola a colori, volevano lui sul set. Ebbe i suoi problemi a fare rendere i  70 metri di pellicola, di scarsa sensibilità, che gli avevano affidato per le prove. La sua inventiva gli consentì di non seguire i consigli dei tecnici della Ferrania per ottenere qualche risultato e di testa sua ottenne i risultati voluti. Qui sta il senso della capacità creativa, quella che duttilmente consente una trasformazione del proprio lavoro che ne segua le evoluzioni. Già il neorealismo aveva influito sull'aspetto tecnico del cinema e Delli Colli ne intuiva il senso profondamente semplice: "Il neorealismo influì sulla fotografia nel senso che si cominciò a girare negli ambienti dal vero tutto ci venne più reale. Praticamente l'ambiente dal vero dà una maggiore possibilità di fare la realtà uno ha già una falsariga da seguire.".

La sua fotografia ci ha accompagnato fino agli ultimi film di Fellini (La voce della luna, Intervista), alle sperimentazione di Luna di fiele di Polanski e fino alle illuminazioni dei bui fondali mediavali di Il nome della rosa, che si contrappone per "calore" alla medievalità fredda di Ladyhawke con la fotografia di Vittorio Storaro, e oltre ancora nel 1997 l'anno della favola di Benigni quel La vita è bella che gli fruttò il quarto David di Donatello chiudendo una carriera cominciata cinquantaquattro anni prima.

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