Chiamato nel 2000 dalla rivista "Filmcritica" - nel numero commemorativo n° 500  - a scegliere un'immagine particolarmente significativa del cinema, da inserire in una sorta di galleria di immagini della memoria, Sergio Citti scelse una foto di scena di Umberto D di De Sica. Un'immagine notturna e crepuscolare del vecchio pensionato statale, fermo dinanzi ad una porta chiusa di una strada di Roma. È proprio in questa scelta, così attenta e precisa, in questa immagine puntuale, che sta racchiuso uno degli elementi più caratterizzanti la vita e il cinema di Citti.

Una vita e un cinema, quelli di Sergio Citti, legati a doppio filo all'immagine e alla vita brulicante di una città, a Roma, ai suoi corpi e alle sue esistenze, spesso solitarie e poetiche come il protagonista di quello che è sicuramente tra i migliori film di De Sica. Sempre, parlando di Citti, si fa riferimento alla sua amicizia e alla sua lunga collaborazione con Pasolini, elemento senz'altro fondamentale per la carriera e il lavoro di questo regista. Ma, come spesso accade, si rischia di fare torto ad uno sguardo particolare come quello di Sergio Citti se lo si relega ad essere riconosciuto semplicemente come "allievo" - per quanto nobile sia questa parola - del regista di Accattone.

No, c'è un'ostinata unicità nelle immagini e nelle storie raccontate negli anni dal regista di Fiumicino. L'unicità di uno sguardo che trasforma corpi mediatizzati e immediatamente collocabili nell'universo televisivo in figure poeticamente sospese tra realtà materiale e immagine eterea (come Fiorello in Cartoni animati), che trasporta moduli recitativi profondamente autarchici (come quelli di Gassman o di Verdone o di Nuti o di Benigni) in territori inediti, in spazi filmici capaci di contenere e modellare quei corpi (come nelle mille storie di Sogni e bisogni, o de Il minestrone); o che permette al melodramma di ritrovare la sua vena più barocca e grottesca senza scivolare di tono, come in Vipera; ancora, l'ostinazione nel portare avanti - a suo modo, con il suo sguardo - i progetti risalenti alla sua collaborazione con Pasolini (I magi randagi), e nel raccontare storie di fantasmi là dove (nel cinema italiano) lo spettro e il fantasma sembrano non aver mai trovato casa.

La ricerca di Citti è sempre stata aperta: ogni film diventava un mondo a sé, abitati da personaggi amati dal regista, tanto più se derelitti e amorali, cinici e poetici al tempo stesso, marginali in ogni caso. Eppure ogni film, anche a distanza di anni, sembra ricollegarsi al precedente, non per continuità tematica o stilistica, ma per lo stesso movimento dello sguardo, sempre e ostinatamente alla ricerca di uno scarto, di un corpo capace di dire tutto il senso (tragico ed insieme profondamente comico) del suo esistere. Non sono maschere statiche quelle che attraversano il suo cinema, tantomeno necessariamente barocche. Nei film cittiani si compie una sorta di trasfigurazione del reale, una sorta di spostamento del valore, del peso e della materialità degli oggetti e dei corpi. Tutto assume al tempo stesso una leggerezza e una gravità paradossali. Come se la vita stessa non fosse presentabile se non in questa forma trasfigurata, ostinatamente e cocciutamente poetica. Come spiegare altrimenti una delle immagini più emblematiche del suo cinema, la figura di Olimpia Carlisi in Vipera, dalle cosce spalancate, di notte, figura urlante e terribile, eppure dotata di una tenera fragilità, come non così spesso uno sguardo filmico è stato capace di offrire, di donare ad un attore. Già solo per questo il cinema di Citti merita di essere riproposto senza interruzione: per questa sua capacità di non anestetizzare i corpi e le cose, ma di farli vivere intensamente, a modo loro.

Anche (e soprattutto) così ci piace ricordare Citti, fermandoci sulle sue immagini, riconoscendone la burbera e tenera poesia e restituendogli tutta la sua forza poetica e politica, invitando a vedere e rivedere colui che troppo spesso è stato etichettato come un "pasolini minore".