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#SENTIERISELVAGGI21ST N.17: Cover Story THE BEAR

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THE OTHER SIDE OF GENIUS. IL CINEMA DI ORSON WELLES – LA MONOGRAFIA

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Fra il 1973 e il 1982 Kurosawa Kiyoshi realizza otto lavori, tutti in 8mm, uno dei quali, Shigarami gakuen (La scuola degli ostacoli), del 1980, è un lungometraggio. Il primo di un giovane regista giapponese (nato a Kobe nel 1955) che avrebbe poi legato la sua notorietà all’horror filosofico con fantasmi, dal corpo anemico e dalle inquadrature prosciugate, nel segno della sottrazione e di un malessere invisibile, consegnato alla percezione e al fuori campo (o meglio, a strati nascosti del campo). Ma prima di approdare a quella scrittura così originale all’interno dell’horror nipponico (film spartiacque è Kyrua, Cura, del 1997) la filmografia di Kurosawa è abitata da una lunga serie di testi, molti dei quali girati in 8mm e in video. Oltre vent’anni di una produzione quasi inaccessibile che ora, grazie all’ampio omaggio al cineasta organizzato dal Museo Nazionale del Cinema di Torino, sta trovando parziale visibilità. Si possono così incontrare i primi due lungometraggi realizzati in 35mm da Kurosawa, nel 1983 e nel 1985, altrettanti pink movies (il genere soft-porno giapponese che ha prodotto autentici capolavori, come ci fece scoprire quel festival di sublimi derive e contaminazioni geografiche e sensoriali che fu Riminicinema): Kandagawa inran senso (t.l.: Guerra lasciva sul fiume Kanda/Kandagawa wars) e Do-re-mi-fa musume no chi wa sawagu (t.l.: Il sangue della ragazza Do-re-mi-fa ribolle/The excitement of the Do-re-mi-fa girl).

Un film sulla visione e un film sull’ascolto. E entrambi sulla mutazione di corpi, che si attraggono desiderano picchiano. A forti dosi di sesso consumate in una struttura diegetica anarchica e visionaria. E con un appassionato, spudorato, atto d’amore verso la Nouvelle Vague e il cinema amato dalla Nouvelle Vague. Kandagawa inran senso è testo dell’eccesso voyeuristico, mette in atto un perverso e giocoso labirinto del guardare e del fare, dell’osservare e dell’agire attraverso le esperienze di due ragazze e amiche che abitano in due appartamenti di un grande palazzo. Akiko osserva il cielo con il telescopio. Masami spia i vicini del palazzo di fronte con il cannocchiale. In questo modo Akiko e Masami scoprono la relazione incestuosa fra una madre e un figlio adolescente. E decidono di intervenire, passare all’azione, liberare il giovane da quel giogo sessuale. Kandagawa inran senso è piacere dello sguardo, intreccio hitchcokiano-depalmiano esplicito (ma Omicidio a luci rosse è del 1984…), gioco erotico e autoerotico che non si sazia, e che si spinge verso un finale inscritto nel fuori campo, dove Akiko e il giovane, liberato dalla presenza della madre (che scivola oltre i bordi dell’inquadratura, spinta altrove dalle acque del fiume che separa i due edifici-set), cadono. Senza preavviso. Corpi e mondi che cadono (come titola il libro, di Giacomo Calorio, pubblicato in occasione della retrospettiva torinese). Prima dei fantasmi.

In Do-re-mi-fa musume no chi wa sawagu la struttura si fa più complessa e d’autore nel seguire, comunque con altrettanta libertà formale, le avventure erotiche di una ragazza (che si chiama ancora Akiko) che lascia la campagna per andare alla ricerca di Yoshioka, un compagno di liceo che ora studia all’università. Unica traccia di cui è in possesso Akiko per rintracciare l’uomo è un nastro registrato con la voce di Yoshioka. E sull’immagine del registratore audio inizia il film, che trasferisce sul piano sonoro l’ossessione dello spiare e di una detection da compiere a qualsiasi costo, qui negli spazi di un campus trasformato in set musical-demenziale-orgiastico e popolato di visioni e inserti onirici e astratti più che realisti. Sempre aderendo alle regole del pink movie, da spingere però in direzioni inattese. Anche qui, il finale è sorprendente, lungo lampo godardiano e horror-zombi con camera a mano che cammina corre respira uccide muore fra i campi insieme agli studenti che hanno messo in campo una guerra di sapore sessantottino. Akiko è fra loro, unica sopravvissuta, ma anche lei morta, corpo zombi che si trascina in piedi, già caduto. Espanso istante di cinema che inonda il film. Come in precedenza il fumo della sigaretta consumata in piano sequenza dalla ragazza, che invade il campo e scopre il set, con un gesto di naturale continuità. Il cinema cinefilo di Kurosawa (esplicitato nelle scene di Kandagawa inran senso in cui compare più volte una parete ricoperta di fogli sui quali sono scritti titoli di film e nomi di registi della Nouvelle Vague o da essa amati) è immediatamente fluido e libero, cita con leggerezza e fin dagli esordi si avventura desiderante negli spazi infiniti del vedere e del sentire.

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