Nell’istante in cui Michael Bay, regista nato il 17 febbraio 1965 a Los Angeles, respinto dalla Facoltà di Cinema dell’Università del South California, “miglior regista pubblicitario del 1995” per la Directors Guild of America, autore di numerosi videoclip per Aerosmith e Meat Loaf (tra cui l’essenziale Objects in the rearviewmirror may appear closer than they are proprio per Meat Loaf, che contiene in embrione buona parte degli stilemi e delle invenzioni formali che faranno grande il cinema di Bay), decide di trasfigurare il suo immaginario visivo sul grande schermo, con Bad Boys del 1995, si trova subito davanti a un immenso dilemma estetico: dimostrare che l’apparato stilistico dell’autore del Playboy Video Centerfold dedicato alla pinup Kerri Kendall (che fu il suo esordio dietro la mdp, nel 1990) sia già un immaginario cinematografico. A differenza ad esempio dei fratelli Scott o di Adrian Lyne, che adattano al Cinema il proprio stile ‘pubblicitario’, Michael Bay tenta da subito un’operazione volta a restituire dignità cinematografica alla concitazione da videoclip, al montaggio televisivo da inquadrature-di-meno-di-un-secondo, all’esagitazione da spot pubblicitario. E Bad Boys si dimostra sin dall’inizio opera sullo smarrimento, che reinventa il corpo di Will Smith con un innamoramento tutto manniano (se ne ricorderà forse Michael Mann, quando realizzerà un’operazione a conti fatti analoga col corpo dello stesso attore nel suo formidabile Alì del 2001), in un film che vanta più di un debito con Miami Vice (Bay recitò nel 1986 in un episodio del telefilm), coupé velocissimi e abiti firmati Versace. Ma soprattutto, mette in scena per la prima volta – e probabilmente ad un livello così estremo e nichilistico, che Bay mai più ha toccato – lo spaesamento dell’occhio del regista tv che non vuole adattarsi al paesaggio cinematografico: e il film diventa un susseguirsi di traiettorie impazzite che tentano di forzare lo spazio del Cinema, vettori tutti tendenti verso l’esterno di un’inquadratura sempre più grande, più grande, svuotata perchè aspirante al vuoto di uno schermo che la contenga. In questo il finale del film è eloquente: e la foto, con Bay che prepara una scena di Transformers per aria, in una pista di atterraggio deserta, davvero sembra chiudere il cerchio con l’emozionante inseguimento tra le Porsche proprio sull’asfalto infinito di un aeroporto con cui terminava Bad Boys. Michael Bay reinventa il tempo e lo spazio dell’inquadratura, come ha imparato a fare guardandosi il Cinema di Hong Kong. Ma per fare questo, ha bisogno di un Luogo, che contenga appieno la sua immagine-sintesi – è questo, il salto mortale che permette al Cinema di Michael Bay di innalzarsi al di sopra della media delle Jerry Bruckheimer Productions: il Luogo è il Cinema, in cui immettere e far detonare gli elementi puri di pubblicità e videoclip, disperderli sino a farli smarrire, per poi farli tornare prepotentemente a galla. E si smarriscono, i personaggi di The Rock (1996), in un luogo che davvero è fatto di Cinema (e che in questo caso limita quello che probabilmente è il film meno riuscito di Bay alla riproposta della collaudata formula-diehard): il penitenziario di Alcatraz, già sfondo di innumerevoli prison movies, che Nicolas Cage e Sean Connery (utilizzato come corpo cinefilo-feticistico in maniera non troppo differente da come poi Bay ‘userà’ Bruce Willis in Armageddon) sfasciano, fanno a pezzi, distruggono, dopo averlo attraversato come fosse un immenso parco a tema – similmente ai personaggi di Armageddon (1998) sull’asteroide, landa desolata totalmente finta, nuovo luogo-Cinema di Michael Bay dove far perdere i suoi personaggi e l’obiettivo della sua cinepresa – location che puntualmente alla fine viene distrutta, esplode, prende fuoco, si dissolve, come l’incendio della casa finale in tutti i film di Roger Corman tratti da Poe. E’ un Cinema-Molotov, quello di Michael Bay – un Cinema di Liberazione estremamente politico –  e il Cielo non è abbastanza: soprattutto se è il cielo di Pearl Harbour (2001), cielo da Cinema Bellico ‘classico’ già solcato migliaia di altre volte da Hollywood, in cui diventa più importante seguire la traiettoria di una bomba sganciata e le circonvoluzioni in volo della storia d’amore del film, questa sì davvero evanescente, piuttosto che il verismo esasperato o il dilemma morale dei coevi Private Ryan  e Thin Red Line. E’ tempo che la sceneggiatura venga ridotta ad una serie di stacchetti tra una scena d’azione e l’altra, sequela di brevissime gag dai tempi allegramente televisivi, con battuta finale che permetta lo stacco repentino verso il prossimo inseguimento: Will Smith e Martin Lawrence affilano la propria comicità ipercinetica per Bad Boys 2, del 2003 (ma sfrutta lo stesso procedimento anche lo script di Transformers), vertice assoluto nella carriera di Michael Bay in cui il raddoppio è sul proprio Cinema, ma anche su quello di Jerry Bruckheimer: non c’è più luogo che a conti fatti non sia stato già filmato, magari all’interno del proprio Cinema. Dal 2003, Bay si è messo a produrre prequels, remakes: due Texas Chainsaw Massacre, Amityville Horror, il prossimo The Hitcher –  la piscina gonfiabile in cui Smith e Lawrence fanno il bagno in terrazza, si sfonda e fa straripare i due con tutta l’acqua nel mare che si apre sotto la villa, a vagare liberi nell’oceano, sui titoli di coda. I personaggi vengono liberati dal Laboratorio dove sono stati assemblati, e si ritrovano finalmente al cospetto di un paesaggio in cui far vagare liberamente lo sguardo a perdita d’occhio – The Island, 2005: è Spielberg che libera l’occhio di Michael Bay dalla Fabbrica di Cloni di Jerry Bruckheimer, in un film in cui la distruzione e la cosiddetta ‘estetica dello spreco’ sembrano perdere ogni fascino aerodinamico, mostrandosi finalmente unicamente come segno dell’inabissarsi consapevole di una macchina-Cinema che il flop se lo porta addosso come esigenza estetica e politica, necessaria ad una rinascita dello sguardo e del luogo-Cinema che può avvenire unicamente quando Michael Bay può finalmente crearsi le proprie macchine. Come nella meravigliosa e commovente sequenza di Trasformers in cui i robot giungono sul nostro pianeta, con una serie impressionante di meteoriti che atterrano nei propri crateri, nelle piscine delle ville, in mezzo alla strada, coi mostri meccanici che subito ne vengono fuori e si nascondono agli occhi degli uomini. Alla fine, il Cinema di Michael Bay è caduto sulla Terra.

Objects in the rearviewmirror may appear closer than they are - Meat Loaf: