Forse occorre partire dalla fine. Nell’ultimo bellissimo film, il documentario Frank Gehry – Creatore di sogni, il celebre architetto del Guggenheim di Bilbao, parlando del suo metodo, ricorda proprio una delle frasi del regista, suo amico da lungo tempo. “Cercare all’interno di un sistema commerciale una porzione di spazio che consenta di esprimere qualcosa di personale”. E’ un po’ la storia di tutti i grandi registi di Hollywood. Sydney Pollack fa il suo esordio dietro la macchina da presa proprio in quegli anni ’60 che segnano la crisi e la rottura tra l’esigenze espressive dell’autore e le necessità dell’industria. La rabbia di Aldrich, la sfida titanica di Peckinpah, l’affermazione autoriale di Cassavetes…Il cinema americano sogna l’indipendenza e i registi sognano il loro mondo. In questo contesto Pollack non è da meno…i suoi primi film ricordano proprio Aldrich, con la presenza carismatica di Burt Lancaster. Eppure il regista di Lafayette, di origini ebree, non spinge mai ali limite, non urla rabbia, tanto meno ambisce all’aperta rottura. Si adatta a Hollywood (che lo ricambia) e al pubblico (che lo ricambierà), frequenta i generi, non disdegna le star e ne consacra definitivamente una, Robert Redford, l’amico di una vita. Diventa una sorta di “mediatore” tra l’arte e l’industria, ma non si appiattisce certo sulle posizioni “imperialiste”, rinunciando alla critica. E’ come se Pollack riscoprisse la magia di Hawks e Wilder, quell’inesorabile lavoro ai fianchi, la resistenza, strenua, dall’interno. Nessuno lo definirà mai un Autore con la “a” maiuscola, come quelli già morti e sottoposti ad autopsia col respiro ancora caldo, museificati ancor prima di esser compresi. Né un genio incline alla riflessione teorica o alla creazione del suo universo. Il metodo non è mai dato una volta per tutte, semmai è una conquista che si persegue attimo dopo attimo, con il lavoro di una vita. Eppure, a ben guardare una traccia c’è. Pensiamo ancora a Frank Gehry, alla sua architettura come trattamento plastico dei materiali, modificazione caotica, quasi sensuale di volumi e spazi già dati, ricerca del movimento e proiezione delle strutture nell’ambiente circostante. Caos e vita che irrompono a spezzare la rigidità strutturale dell’architettura canonica, “banale”, ma coltivando pur sempre un rapporto armonico con l’esistente. Pollack si chiede come rendere tutto l’ingegno di Gehry nella bidimensionalità del cinema. Un interrogativo quasi ciminiamo, l’urgenza di rompere i limiti del quadro. Personalità e armonia. E, a ben guardare, non è proprio questo uno dei segni costanti del cinema di Pollack? Non tanto perché persegue, come fa l’architettura di Gehry, l’estro fantasioso come vitale segno di rottura, carica dirompente. Eppure, in ogni caso, i film di Pollack cercano sempre una minima deviazione rispetto a un sistema già dato, una nota dissonante rispetto a un cinema strutturato, già fondamentalmente visto e narrato. Si muovono sempre all’interno di generi: il melodramma, il western, il film bellico, il thriller, il noir, la commedia sentimentale. Eppure pullulano di costanti segni ibridi. Si pensi, per citare gli esordi, a Questa ragazza è di tutti: un film profondamente drammatico e malinconico che per tutta la prima parte ha toni da commedia sentimentale, per poi far affacciarsi, con lo spettro della Depressione, sulle questioni sociali e sullo spaccato della provincia. Oppure si pensi a quell’oggetto strano che è Joe Bass l’implacabile, ormai né  western né commedia, riflessione assolutamente anticonvenzionale sull’integrazione razziale (problema assolutamente scottante nel 1968). Ma, soprattutto agli inizi, è nel linguaggio che si colgono quei segni che vanno, in maniera quasi nascosta, a intaccare quella forma centripeta del cinema classico (o meglio di ogni classicismo). Il flashback iniziale e i continui flashforward di Non si uccidono così anche i cavalli?, i lunghi momenti interlocutori, sognanti di Ardenne ’44: un inferno, con quei dialoghi sempre a un passo dalla follia, quelle riflessioni ossessive sull’arte e la guerra, che fanno deviare il film dal crudo realismo, per condurlo sul terreno della parabola e della esplorazione emotiva allucinata. E, ancora, i piccoli “errori” di montaggio in alcune scene di Come eravamo, quasi a minarne la perfezione d’affresco d’epoca, i velocissimi e ripetuti stacchi sul volto di Mitchum nella scena dell’uccisione di Tanner in Yakuza. Dettagli, si dirà. In ogni caso segnali di un tratto originale, che però non rinuncia mai a stabilire un dialogo armonico con l’esigenze dello spettacolo e la coerenza della narrazione. Lo stile di Pollack con gli anni si farà sempre più perfettamente invisibile o forse, proprio per questo, immediatamente visibile. Il remake di Sabrina, gli echi di Casablanca in Havana sono già di per sé affermazioni neoclassiche. L’inizio di Destini incrociati, con quell’apparentemente placido montaggio alternato, tenuto insieme dalle ripetute notizie di un incidente aereo, è una lezione di come la regia possa tirare i fili della vita. Eppure Pollack non cesserà mai di esercitare la sua intelligenza. Saprà trovare la sua strada tra il romanticismo degli sconfitti di Robert Towne, la smisurata etica di Milius (Corvo rosso non avrai il mio scalpo) e la sacralità dei gesti minimi di Schrader (e Yakuza nella sua ritualità del codice sembra quasi un film di Melville). Da vecchio progressista, manterrà fede al suo dovere di ricercare la verità nascosta, aldilà del gioco delle apparenze e dei travestimenti, di stabilire un dialogo con l’altro da sé, sia esso il Giappone, gli indiani, la metà femminile del cielo (Tootsie). Forse il mondo non cambierà, non basterà dar in pegno il dito, l’intelligenza e il cuore. Ma l’onestà, il coraggio, la misteriosa bellezza delle cose…quelli no, non potremo mai smettere di amarli. 

Corvo rosso non avrai il mio scalpo 

Yakuza 

Tootsie