Cosa resta sulla retina degli occhi dei ventiquattro film di Eric Rohmer visti a “France cinéma”- 2005 nella straordinaria retrospettiva allestita da Aldo Tassone e Françoise Pieri? Forse per trovare una risposta a questa domanda basterebbe avventurarsi fra le inquadrature di opere come Le beau mariage, L’amour l’aprés-midi o La femme de l’aviateur e lasciarsi avvolgere dalla profondità delle parole scambiate sullo schermo o dall’armonia dei brevi e precisi movimenti di macchina. Scopriremmo allora che tutto il cinema di Rohmer è una potente macchina vitale che si nutre dei corpi e degli spazi di ogni inquadratura; un enorme congegno di passioni e battiti amorosi che si snoda lungo metri di pellicola incandescente come un unico grande viaggio di celluloide alla scoperta di un cinema dove scrittura e improvvisazione, finzione e realtà si incrociano magicamente.

Eppure, detto questo, forse resta ancora qualcosa da cogliere fra queste sequenze, qualche “falso raccordo” in grado di illuminare le traiettorie seguite dai protagonisti di questi brevi apologhi morali – quei personaggi che la regista Marie Binet ha teneramente battezzato “les rohmériens” nel suo documentario dedicato a Rohmer - o i dolci dubbi esistenziali che tormentano queste figure in bilico fra un romanzo di Malraux e una pièce di Marivaux (…benché Rohmer si ostini a dire di assomigliare più a Balzac!). Forse però, lontano dalle inquadrature, a penetrare ancor meglio l’universo intimo e personale d Rohmer ci può aiutare una provocante dichiarazione del regista rilasciata ad Aldo Tassone in occasione dell’uscita de Conte de printemps e pubblicata nel bel catalogo che accompagna la retrospettiva: “Oggi – dice Rohmer - si rinuncia a parlare di metafisica, di ontologia, di filosofia trascendentale, si prediligono le cosiddette scienze umane, la sociologia, la semiotica, la psicanalisi. Mi sembra che sia arrivato il momento di ritornare alla metafisica, di ritornare a Kant”.

Tornare dunque a Immanuel Kant, riscoprire il filosofo della “Critica della ragion pura”, della filosofia trascendentale e dell’etica formale attraverso il cinema, creare delle immagini ispirate alla rigorosa dottrina del pensatore di Königsberg: ecco una inaspettata chiave di lettura, donataci dallo stesso cineasta, per aprire altre porte fra queste inquadrature, scoprire altri “falsi raccordi” che passano fra gli spazi dei “piani” rohmeriani. Anche se ora un’altra domanda si impone: che significa infatti costruire un’immagine kantiana? E ammesso che il connubio fra Kant e settima arte sia possibile dove si trovano queste tracce filosofiche nell’opera di Rohmer? Interrogativi che potremmo facilmente sciogliere restando sulla superficie delle immagini, limitandoci ad una pura indagine formale del viaggio filmico compiuto da Rohmer  a partire da Le signe du lion fino a Triple agent: potremmo dire che la parola, la ricerca continua del dialogo, sia la vera condizione trascendentale, nel senso di kantiana condizione che rende possibile e pensabile qualcosa, di tutta l’opera di Rohmer; o ancora qualcuno potrebbe scorgere un legame fra l’estetica kantiana, fondata su una riscoperta del “senso comune”, e l’attrazione per il quotidiano e l’ordinario del cineasta francese (magari verificando la compatibilità di queste categorie…). Tutte suggestioni che meriterebbero di essere approfondite ma che non sembrano comunque andare al di là di una certa riflessione sulla forma e lo stile di Eric Rohmer.

In realtà, più che alle superfici, il ritorno a Kant sembra rivelare un’urgenza morale, un desiderio etico che passa attraverso queste inquadrature e scuote i corpi di tutti i “rohmériens”. Non le forme, dunque, ma i corpi: i battiti delle ciglia, i sussulti della carne, le “affinità elettive” di queste figure. O meglio: il rapporto fra i corpi e la messa in scena. Perché è fra questi “interstizi” che nascono le pieghe kantiane dell’opera di Rohmer; è proprio nello scarto che passa fra il movimento del corpo e la fissità della organizzazione dello spazio in ogni inquadratura che è possibile scorgere il ritorno a Kant predicato dal regista. Da un lato il rigore formale di una mise en scéne orientata da pochi e saldi principî visivi; un impianto scenico dove ogni movimento di macchina sembra dettato da un incontrovertibile e categorico imperativo morale; dall’altro una prassi, il dolce fluire dei corpi incerti fra il dovere morale e la passione dei desideri, costretti dalle “squadrature” disegnate dalla macchina da presa e liberati dall’attrazione irresistibile per un “fuori campo” che promette altri incontri e nuove possibilità esistenziali. E non a caso è proprio in questo scarto fra teoria e prassi, fra il rigore della morale e il fuoco della passione dei corpi che Kant rintraccia una delle caratteristiche tipiche degli esseri umani: “…da un legno così storto come quello di cui è fatto l’uomo, non si può costruire nulla di perfettamente dritto” ama ripetere il filosofo nelle sue pagine dedicate alla politica e alla storia. Una curvatura, un’incrinatura (…”il legno storto dell’umanità” ama ripetere un altro filosofo come Isaiah Berlin) che richiama alla mente il percorso più intimo e personale di quasi tutti i protagonisti dei film di Rohmer, quella oscillazione fra ciò che si conosce indubitabilmente come proprio dovere e gli irresistibili detour della grazia espressa da un viso di donna sposata da accarezzare (Conte d’automne), una mano da stringere forte (Conte de printemps), una sconosciuta con la quale passare una notte intera discutendo dell’amore e di Blaise Pascal e poi rivedere dopo tanti troppi anni (Ma nuit chez Maud). O ancora la luce verde di quel raggio che illumina l’amore appena nato da un incontro improvviso ed inaspettato (Le rayon verte); o la passione oltre ogni dovere per un ginocchio, per la poesia di quel semplice e meraviglioso pezzo di carne (Le genou de Claire). Eccolo allora il kantismo “umano fin troppo umano” di Rohmer, questa etica dell’imprevisto, dell’inatteso e dell’inadeguatezza che scava magnifici passages fra le impalcature morali della messa in scena e “tutto quel che può un corpo”; fra l’imperativo categorico di una superficie filmica simile ad una trasparente lastra di ghiaccio e le righe e i solchi d’amore lasciati dai pattini della vita.