Wes Anderson, il cinema del nuovo sguardo

Il mondo di Anderson è un perfetto nido dell’imperfetto. Popolato da personaggi eccentrici e fuori dal comune, candidi ed assetati di vita, ma nel contempo depressi e bloccati. Che sembrano da un lato usciti dalle strisce dei peanuts di Charles Schultz e dall’altro ricalcati su personaggi realmente vissuti. L’autore texano, nato a Houston quarantuno anni fa, è uno dei massimi esponenti di quella new wave del giovane cinema americano che in pochi anni, e con una manciata di film, sta riscrivendo i canoni estetici del cinema a stelle e strisce

Wes Anderson «…e quando l’evento, il grosso cambiamento nella tua vita, è semplicemente una presa di coscienza sentimentale non è strano? Non c’è assolutamente nulla di diverso, tranne il fatto che vedi le cose in altro modo…»

Jonathan Franzen, Le Correzioni

“Vedere le cose in altro modo” scrive Jonathan Franzen nel suo romanzo. Questa frase, che pare uscita dalla bocca di Seymour Glass in uno dei racconti di J. D. Salinger, potrebbe essere l’epigrafe perfetta al variegato e strutturatissimo universo cinematografico di Wes Anderson. L’autore texano, nato a Houston quarantuno anni fa, è uno dei massimi esponenti di quella new wave del giovane cinema americano (comprendente cineasti come Spike Jonze, Sofia Coppola, James Gray, Paul T. Anderson, Noah Baumbach, Alexander Payne, David O. Russel, Todd Haynes, Todd Solondz, solo per citare i più rappresentativi) che in pochi anni, e con una manciata di film, sta riscrivendo i canoni estetici del cinema a stelle e strisce. Come forse solo la generazione dei movie brats degli anni settanta aveva saputo fare. Studente di filosofia prima e allievo prediletto dei laboratori del Sundance dopo, Anderson è diventato oggi anche un punto di riferimento importante per i suoi colleghi più giovani (è ad esempio il produttore del sottovalutatissimo Il calamaro e la balena, straordinaria opera seconda di Noah Baumbach).

I suoi sei meravigliosi oggetti/film sono come dei piccoli pezzi di un puzzle che aderiscono perfettamente l’uno all’altro strutturando un “tutto”. Un universo. Una sorta di Anderson’s touch avrebbero scritto i vecchi critici di scuola Cahiers, ribattezzandolo come Autore. Ma, nello stesso tempo, questi strani pezzi di puzzle risultano fortemente dissimili l’uno dall’altro, dando un senso di surreale novità a questo stesso universo. Come se la familiarità riscontrabile soffermandosi sui piccoli tasselli perfettamente aderenti, mutasse in imponente novità visiva nel momento in cui lo sguardo si allarga al tutto, all’intero mondo andersoniano.

Tutto nel film è leggermente diverso dalla realtà […] Mi sono divertito a creare una realtà fiabesca, che a mio avviso si adatta alla storia: è un mondo dove gli atteggiamenti estremi dei miei personaggi sembrano perfettamente appropriati. (1)

Un mondo costruito su temi ricorrenti ma continuamente decontestualizzati: la famiglia e la “paternità” in particolare, tema declinato in molte accezioni (si pensi ai “padri” interpretati da Bill Murray continuamente interfacciati ai “padri” interpretati da Seymour Cassel). Il tema del fallimento esistenziale dell'età adulta, continuamente contrapposto alle rosee prospettive dell'infanzia (il Max Fisher di Rushmore è il primo di una lunga serie di adolescenti geniali che vanno incontro alla malinconia dell'essere adulto). Il viaggio da intraprendere come ricerca ossessiva di feticci che diano un senso all'esistenza (lo squalo giaguaro inseguito da Steve Zissou, o il convento indiano da raggiungere per i tre fratelli Whitman) e che muta puntualmente in percorso di autoconoscenza e rinascita. E poi ancora, a livello estetico, immagini che si ripetono e trovano un loro (non) senso proprio se associate ad altre immagini, di altri suoi film. Facendo contemporaneamente nuova luce su entrambe o, per inverso, seminando nuove ombre. Pensiamo quindi al suo originalissimo uso del rallenti, utilizzato spesso su personaggi che corrono e scivolano via dall’inquadratura, iperrealisticamente dilatando il loro movimento teso ad un cambiamento di condizioni pregresse. Condizioni da raggiungere sempre in un fuori campo che Anderson non inquadra mai, lasciando allo spettatore l’onere/piacere di guardare/immaginare un oltre (fuori campo appunto) che è la ragione stessa del suo filmare: le inquadrature finali di quattro dei suoi sei film si configurano proprio come un movimento rallentato verso un interno (Un colpo da dilettanti e Rushmore) o verso un esterno (I Tenenbaum e Le avventure acquatiche di Steve Zissou). Reiterando pertanto quella potente forza centripeta che calamita ogni sguardo verso il suo universo/cinema ricreato al microscopio (quindi verso inquadrature “già mondo”), ma che nel contempo riesce a generare una altrettanto potente forza centrifuga (di carattere eminentemente emozionale) puntata direttamente verso la percezione spettatoriale. E ancora, pensiamo al suo peculiare utilizzo della musica, che ripercorre vari decenni di cultura pop europea ed americana distorcendo e ricomponendo un ordine che esiste solo nel suo universo parallelo: tanto esilaranti le canzoni di David Bowie cantate in portoghese dal marinaio brasiliano sulla Belafonte di Steve Zissou, quando commovente e struggente è l’omaggio a due cantautori morti suicidi come Elliott Smith e Nick Drake, le cui canzoni incorniciano come due parentesi di lacrime la straordinaria sequenza del tentato suicidio di Richie Tenenbaum. Una scelta musicale che sottende una miriade di significazioni stratificate, come è evidente. E ancora, attori che migrano da un film all’altro, incarnando personaggi diversi ma portandosi dietro qualcosa della vita dei precedenti. Uno su tutti: Owen Wilson inaugura con il Dignan de Un colpo da dilettanti un personaggio angelico, sognante e depresso che avrà una sorta di eco nei personaggi di Eli e Ned che interpreterà ne I Tenenbaum e Le avventure acquatiche di Steve Zissou, trovando un punto limite nell’ossessivo Francis di The Darjeeling Limited. Indicativa come poche, a tal proposito, è l’apparizione fulminea di Bill Murray nello stesso The Darjeeling Limited, dove il solo “inquadrare” il suo corpo attoriale muto (che fantasmaticamente appare per pochi secondi all’inizio e alla fine del film) schiude una rete significante immensa sugli altri personaggi e sul film stesso. Perché Murray nell’articolato mondo andersoniano è il “padre”, il “vecchio” confuso che va perdonato, ma è anche l’isola surreale che va coltivata.

Anderson quindi continua ad invitare lo spettatore a non soffermarsi sulla familiarità del frammento, ma ad allargare lo sguardo. A ritrovare un autonomo sguardo e gustare della novità del “tutto” (e cosa c’è di più auspicabile di questo, in un’era di virtuale perdita pedissequa di ogni prospettiva? Di ogni autonomo e privato sguardo?). Un cinema, quello di Anderson, che trova il suo miracoloso equilibrio nella discrasia straniante tra la disarmonia cronica dei rapporti interpersonali (l’amore impossibile, che diventa ripetutamente “il” momento della crescita) e l’organizzazione perfetta della (in)quadratura del suo/nostro universo ricreato (si pensi alle geometrie angolari degli spazi all’interno della scuola in Rushmore, che “erigono” un vero e proprio spazio a part). Il mondo di Anderson è perciò un perfetto nido dell’imperfetto. Popolato da personaggi eccentrici e fuori dal comune, candidi ed assetati di vita, ma nel contempo depressi e bloccati. Che sembrano da un lato usciti dalle strisce dei peanuts di Charles Schultz e dall’altro ricalcati su personaggi realmente vissuti: pensiamo alle associazioni evidenti Steve Zissou / Jaques Cousteau, o Richie Tenenbaum / Bjorn Borg. Ma sempre e comunque legati (truffauttianamente) con il mondo dell’infanzia, che viene ormai visto come unico grimaldello per scardinare ogni crisi. In questo modo viene generato uno spazio/tempo alternativo dove i sentimenti sono l’unica cosa non “strana”, non sardonicamente ironica, non fumettistica, non ricreata. Si connotano semplicemente come "veri". La più profonda e dolorosa verità dei sentimenti, quindi, è rimasto l’unico referente certo, l’unica banchina cui approdare, l’unico punto saldo dove sperimentazione e ricerca (anche estetica) trovano ancora un senso cui tendere.

o creo regole in maniera ossessiva. Ho regole strane, inutili. Pretendo che i film siano quasi come la matematica, ma solo per quanto riguarda gli aspetti che hanno a che fare con la mdp, i tagli, il modo in cui viene usata la musica e cose del genere; non quando si tratta dell’interpretazione. (2)

Ecco che la suddetta tensione si sostanzia nel non detto, nella leggerezza di un sussurro, nel toccare l’astrazione sentimentale più alta attraverso il mezzo cinema. Ed è questa la marca autoriale più evidente: l’approdo a questa “leggerezza” filmica non viene più raggiunto adottando eteree disinquadrature di matrice bressoniana, ma bensì erigendo una pesante costruzione di ogni singolo bullone del meccanismo cinema che ha più del kubrickiano o (sconfinando in pittura) dell’hopperiano. Certamente un’altissima e ricercata Wes Anderson antinomia. Una fusione a freddo che appare solo in primis impossibile, ma che l’universo parallelo andersoniano miracolosamente raggiunge. E forse non è un caso che nel suo ultimo film, The fantastic Mr Fox, Anderson sia approdato proprio alla stop motion. La sua ossessione formale per il “controllo”, sposata alla fuggevole vita sentimentale dei suoi personaggi, non poteva che risolversi proprio in un universo dove il demiurgo Anderson interviene (finalmente) con le sue stesse mani. Fisicamente, materialmente a guidare la vita e i destini dei suoi fragili characters.