La morte ha posto fine alla vita e al cinema di Werner Schroeter. Comunque sia, la morte è sempre stata al centro del suo cinema. Chi ha condiviso con la morte il cuore del cinema di Werner Schroeter, è stato l’amore.

Amore e morte, insieme, sono il nucleo del melodramma, certamente la forma fondamentale rincorsa a suo modo, dall’inizio alla fine, dall'arte di Schroeter. Il quale non si chiedeva chi, tra amore e morte, fosse più caldo e chi più freddo, a differenza del compagno di viaggio (per un po’) Rainer Werner Fassbinder. Uno che, fra l’altro, ha dichiarato che un giorno Schroeter avrebbe avuto il posto di assoluto rilievo che meritava nella storia del cinema, e che sarebbe stato l’equivalente di ciò che in letteratura si potrebbe situare tra Novalis, Lautréamont e Céline. Anche Fassbinder, come Schroeter, si è speso nella disperata ricerca di che cosa sia rimasto del melodramma. Ma, probabilmente, l’autore di Liebe ist kaelter als der Tod vedeva nell’altro qualcuno che era riuscito a intuire che cosa ne fosse del melodramma, al di là del limite a cui invece lui rimaneva strenuamente, appassionatamente attaccato: il teatro.

Melomane, infatti, Schroeter lo è senza dubbio al di là del teatro. Non è solo per il sublime esotismo dei grandi tedeschi che Schroeter è venuto in Italia (Nel regno di Napoli, Palermo oder Wolfsburg), ma soprattutto perché aveva capito benissimo che alcuni territori “sono” il melodramma, e si trattava di cogliere in esso (nel territorio) il florilegio di contraddizioni (anche politiche) allo stato brado che emergono lungo il tempo, attraverso lo spazio, grazie a forme sfrenatamente liriche e straniate. Le forme astratte e bollenti che non solo in Italia andò a cercare/ricreare, ma anche nel deserto californiano (Willow spring), dove ha inscenato un conflitto ideale e stilizzato tra opposte figure archetipiche femminili, non certo ignaro di certo underground americano (Kenneth Anger – e Markopoulos, del resto, fu la sua prima folgorazione). Ma anche forme meno sperimentali, come nel bellissimo e non meno bollente (ma è per le furibonde contraddizioni – Oriana Fallaci compresa – che sa smuovere con il gesto semplice delle interviste alternate, semplice come tirare un sassolino nell’acqua) documentario De l’Argentine.

Melomane al di là del teatro, Schroeter lo è, però, soprattutto perché la sua sintonia col melodramma riguarda, letteralmente, la sua accezione più radicalmente e originariamente musicale. Fanatico della Callas e di altre Dive (la sua musa personale si chiamava Magdalena Montezuma), molto presenti soprattutto nel primo periodo (dai corti degli inizi a Der Tod der Maria Malibran sulla morte appunto di una cantante, al documentario Poussières d’amour del 1996), è lo stile stesso di Schroeter a voler essere strenuamente musicale. Spesso le sue colonne sonore sono un collage che cuce insieme pezzi di arie e opere diverse; le immagini sono ugualmente frammentate, e si affannano a tenere insieme gesti secchi, pose rigide, slanci lirici fuggevoli, sprazzi cromatici, intuizioni visive che si mozzano il respiro da sole. Una testarda ricerca dell’armonia “dentro” la dissonanza, un’appassionata ricerca del melodramma che non può più esistere, condotta “dentro” alle sue rovine. Per questo, Schroeter non ha paura del cattivo gusto. A Schroeter il kitsch non interessa di per sé: lo attraversa. Se intrecciare amore e morte, e coltivare il pathos della frammentazione fiammeggiante (già dal primo lungometraggio Eika Katappa), significa varcare le soglie del gusto, allora le varca, ma non per bearsi del kitsch in sé e per sé. Arte e kitsch per lui sono sostanzialmente indifferenti. Come il caldo e il freddo. E come l’amore e la morte. Per questo, il suo splendido ultimo apologo distopico Nuit de chien ci ricorda che resistere in un mondo impossibile come quello di oggi, significa innanzitutto non avere paura della morte, in sé inconsistente.

No: l’indifferenza al gusto di Schroeter non può essere “solo” kitsch, e meno che mai la sua pratica ostinata del frammento può essere vista come smaliziata indulgenza postmoderna. È lirica pura e semplice, attaccamento cieco e passionale alla composizione della bellezza, e spettacolo doloroso dei suoi limiti costitutivi. Forse è una frase che disse Frieda Grafe su un suo film del 1970 che ce lo fa capire meglio: “Per la società che ha finora considerato l’arte come ornamento, l’arte che insiste sul fatto di essere lavoro le appare come gioco”.