Il ricordo inizia con una scena. Da Missouri, immenso film incompreso. Tom Logan e Jane Braxton, al secolo Jack Nicholson e Kathleen Lloyd, stanno cavalcando insieme, sullo stesso cavallo. A un tratto lei si gira, apre le gambe e sale su di lui. Chiede se quella posizione sia per caso indecente. Lui dapprima non capisce, e così Jane spiega che tra i libri di diritto del padre vi è una lunga tirata sull’indecenza, che, secondo i dotti giuristi, sarebbe contro la legge. Poi, a bruciapelo, chiede a Tom: “Sei un fuorilegge?”. E alla fine i due si amano, sotto le lenti inquieti e distorte del binocolo di Jack Clayton, lo spietato regolatore. Ecco. L’amore è fuorilegge. Il desiderio, la passione, la dedizione sono letteralmente banditi da una società costruita per negare ogni slancio, ogni gesto di trasporto, la libertà. Questa affermazione appare ormai una verità incontrovertibile, emersa dal buio della visione come un fulmine a ciel sereno. I film di Arthur Penn sono questo, innanzitutto. Ferite aperte sul mondo, immagini che balenano in un’illuminazione improvvisa, epifanie. Prima ancora di ogni discorso storico e teorico sulla portata eversiva del suo cinema. Eppure un ribelle Penn lo è sempre stato, capace com’era di iniettare il racconto di un’ironia corrosiva e di sovvertire senza timore codici e generi, cattive coscienze e dogmi farisei. Ma, forse, è più corretto immaginarlo come un alieno. Per origine: era nato a Philadelphia il 27 settembre 1922, da una famiglia di russi ebrei. Ma anche per formazione: il teatro, l’Actors Studio, la televisione. Il cinema era solo un porto, neanche troppo franco, in cui fermarsi, per poi tornare definitivamente ai primi amori. Ecco, di fronte ai film di Penn si ha sempre l’impressione di trovarsi di fronte a un regista precario, incapace di sentirsi davvero a casa nello spazio troppo limitato dell’inquadratura, uno sguardo senza un posto in cui andare. Per questo spesso le sue inquadrature sembrano oscillare, sfocano e vibrano, fin quasi a distorcersi, come i personaggi che le attraversano, mai davvero pacificati.

Il cinema, come l’amore, è fuorilegge. E’ contro ogni regola formale, ogni limite prefissato, come Bonnie e Clyde, gli amanti gangster, liberissimi e fragilissimi, destinati al tradimento, a cadere nella Depressione, sotto il peso del puritanesimo ipocrita e della morale assassina. Amore e ribellione, passione e gioventù: come già per Ray, They Live By Night, vivono nella notte, attraversano la notte, l’oscurità del mondo, come un lampo. L’oscurità. Billy the Kid (il ragazzo, così come Danilo Prozor sarà sempre kid per l’amata Georgia, on my mind) è affascinato da quel verso misterioso della Bibbia, attraverso un vetro scuro. E’ la prima lettera di San Paolo ai Corinzi. “Quando ero bambino, parlavo da bambino, ragionavo da bambino. Ma divenuto uomo, ciò che era da bambino l’ho abbandonato…”. E, naturalmente, è Billy il bambino che vede attraverso il vetro scuro, lo specchio deformante della sua ‘furia selvaggia’, della rabbia senza freni, ma anche quello della sua passione libera e senza compromessi. Il ragazzo non può accettare la perdita, quella vera, definitiva, e così incendia il mondo con la sua mano sinistra. Finché a ristabilire le regole non arrivano i vecchi e ‘saggi’ Pat Garrett. Ma questo ritorno all’ordine si basa pur sempre su un errore, su un fraintendimento. La fondina vuota di Billy. “Non l’ho vista” confessa sconsolato Pat alla moglie. Anche lui ha lo sguardo appannato, vede come in uno specchio (quello che frantumerà definitivamente James Coburn, facendo a pezzi l’unica immagine memorabile di Garrett). Tutto il cinema di Penn è tagliato da questo vetro scuro, è attraversato dall’idea di uno sguardo precario, di un offuscamento della vista, che dipende sì dalla cecità del singolo, ma anche dall’incapacità del mondo di offrirsi nitido, di parlare attraverso la superficie e quindi di essere (ri)conoscibile. Le immagini sfocate di Furia selvaggia, il buio di Helen che si scontra con gli occhi deboli di Annie, la miracle worker, Danilo che viene ferito a un occhio ed è costretto a portare una lente opaca, i campi lunghissimi che aprono e chiudono Missouri e il binocolo di Jack Clayton che fa ‘evaporare’ le immagini… Norme e dettati altro non sono che i pilastri di fondazione di un sistema esclusivo, che ingloba o elimina l’aporia e la contraddizione. Parte la caccia. Fuori i banditi, i ragazzi selvaggi e i gitanos, i capelloni che fanno musica e gli hippie, i ladri di cavalli, gli jugoslavi falliti e i campioni mancati. Linciamoli tutti. Ma se i contorni esatti dell’immagine sfuggono sempre, a chi infrange le regole e a chi s’incarica di ristabilirle, probabilmente ogni rapporto ordine-disordine è continuamente reversibile, instabile per statuto. Autorità e ribellione, legge e infrazione sono concetti relativi nel caos del mondo. I conti non tornano. Al ristorante di Alice puoi avere tutto, fuorché Alice. Night Moves, la notte si sposta, come traduce giustamente ghezzi. E, spostandosi, rende indistinguibile la realtà, liquida e mobile la verità, quella di cui, ostinatamente e inutilmente, va in cerca Harry Moseby/Gene Hackman. Riesce a trovarla, in parte, in un mattino di piena luce, ma ormai la sua vita è irrimediabilmente alla deriva. Quindi è sempre nell’oscurità che si regolano i conti, che si rimette in gioco tutto, sincerità, passione, odio. Il rapporto tra Annie ed Helen, che è poi sempre una sfida, un massacrante corpo a corpo, nasce proprio nell’oscurità condivisa. E’ la loro cieca comunione che innesca la trasmissione, il passaggio da cuore a mente. L’amore fuorilegge è un passaggio, un varcare la frontiera. Magari proprio quella frontiera attraversata di continuo di cui parla Deleuze a proposito di Piccolo grande uomo, uno spostamento incessante sorretto da un’idea fissa, da un’ossessione, da un istinto vitale irrefrenabile. L’amore è western. E il western, radice d’America, è un atto d’amore e fede. Il cinema tutto è un atto d’amore. E lo sapeva bene Penn, il più europeo dei registi americani, giustamente, capace di rimettere in discussione i codici e i segni dei padri. Ma anche il più americano dei registi americani, inevitabilmente. Come tutti, del resto. Come Danilo, che vede bruciare la bandiera dinanzi ai propri occhi velati di lacrime. E che, in una delle scene più belle sempre, vede partire il padre, dopo avergli regalato un sorriso. Lui resta. Questa è la sua terra e questo è il suo cinema, nonostante tutto.