Il mondo è la mia rappresentazione: è questa una verità che vale in rapporto ad ogni essere vivente e conoscente, sebbene l’uomo soltanto possa tradurla nella coscienza riflessa, astratta; e se ciò egli fa realmente, ecco che è cominciata in lui la riflessione filosofica. Allora si fa per lui chiaro e certo che egli non conosce né il sole né la terra, ma sempre e solo un occhio che vede un sole e una mano che sente una terra; che il mondo che lo circonda esiste solo come rappresentazione, cioè sempre e solo in rapporto a un altro, al portatore della rappresentazione, che è egli stesso. (Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione)

Un corpo che vacilla, appesantito nel fisico, ferito, assordato e disorientato. Un corpo che attraversa l’inquadratura, mentre la macchina da presa alterna primo piano e campo lungo. Le immagini prendono forma nei raccordi precisi. Gli sguardi si raddoppiano. I suoni ovattati, squarciati dall’eco degli spari e dal frantumarsi dei vetri, e l’uso del rallenty dilatano i gesti, i movimenti, gli scontri, l’accadere stesso del tempo, la sua pressione, come nel finale di The Thief – Strade violente di Michael Mann, in una lezione di cinema. È la resa dei conti che chiude CopLand, film scritto e diretto da James Mangold nel 1997 e interpretato da Sylvester Stallone. Un film in cui Mangold ritrova la forma del cinema classico, del western, della sua narrazione, dei suoi (anti)eroi (Sylvester Stallone come Dean Martin o Robert Mitchum in Rio Bravo e El Dorado di Howard Hawks?) e in cui racconta l’amarezza del fallimento, il senso dell’onore, il coraggio e la forza di rimettersi in gioco. Mangold guarda nell’intimità, intaglia nelle immagini il ricordo di un atto eroico del passato, l’impotenza del presente, l’impossibilità di un amore destinato a rimanere inespresso. CopLand è un poliziesco asciutto, essenziale, tutto giocato sul corpo di Stallone. In esso le traiettorie fisiche e intime sono già quelle del suo cinema avvenire, sono il segno di un continuo movimento nel tempo e nello spazio, di un continuo rappresentarsi il mondo visibile. Per vivere in esso.

James Allen Mangold, classe 1963, figlio del pittore Robert Mangold e della pittrice Sylvia Plimack, ha frequentato il California Institute of the Arts dove ha studiato cinema e recitazione, tra i suoi compagni di corso c’era anche l’attore afroamericano Don Cheadle. Dopo essere stato assunto dalla Disney per la quale nel 1988 ha scritto il lungometraggio animato Oliver & Company, è ritornato a New York, sua città natale, dove ha studiato alla Columbia University Film School sotto la direzione di Miloš Forman e dove ha sviluppato i suoi primi progetti, Heavy (1995) e CopLand (1997).

Nel 2001 con Kate & Leopold, interpretato da Meg Ryan e Hugh Jackman, Mangold dirige una commedia romantica dal sapore, ancora una volta, classico. L’inizio, con i titoli di testa che si sovrappongono agli enormi ingranaggi dell’orologio della torre, nella New York del 1876, anticipa il favoloso che irromperà nel film con lo squarcio nel tessuto temporale, il viaggio nel tempo, fino alla metropoli contemporanea. Leopold/Jackman è un altro corpo sospeso, come Susan e Lisa del precedente Ragazze interrotte (1999). Un corpo smarrito in un mondo che deve imparare di nuovo a conoscere, vedere, toccare… a rappresentarsi. E con esso Mangold ritrova le prospettive dello spazio, la seduzione dello sguardo, lo stupore della scoperta, insegue le immagini di una storia d’amore attraverso il tempo. O meglio come ha scritto Simone Emiliani su queste stesse pagine “In Kate & Leopold è presente quella dimensione atemporale in cui c’è un continuo rapporto di interazione tra il corpo e lo spazio”. Nelle sequenze iniziali il montaggio tiene insieme i due protagonisti anche quando non sono nello stesso ambiente. Lo stesso gioco ritornerà nel finale, prima del viaggio, questa volta all’indietro nel tempo, di Kate, dalla New York dei nostri giorni a quella del 1876. Il salto nel vuoto, la corsa per ritrovarsi, per amarsi ancora, in un altro tempo, forse quello del sogno… Sul volto di Meg Ryan si coglie la stessa affascinata meraviglia di Audrey Hupburn in Cenerentola a Parigi di Donen. Dopo che il sogno era apparso sfumato, perso nel tempo e nello spazio labirintico di una mente complessa, nella dolce e straziante difficoltà a comprendersi, a darsi un mondo; imprigionato in un cristallo, come la Dorothy di Victor Fleming in Ragazze interrotte con Winona Ryder e Angelina Jolie.   

In Walk the Line del 2005 (storia della vita del cantautore americano Johnny Cash, dall’Arkansas del 1944 al concerto che tenne nella prigione di Folsom in California nel 1968) le immagini e la musica intessono un carteggio d’amore, di passioni e di complicità. Ogni inquadratura, ogni sequenza, sembra prendere forma dagli occhi del protagonista. Occhi che animano il proprio mondo. Mangold disegna le parabole di uno sguardo che si racconta e ci racconta. Scioglie in un flusso unico memorie, istanti e attese; le paure e i desideri, la sofferenza del passato e dei ricordi, il presente della creazione artistica, lo scorrere imprevedibile del tempo. E l’incarna nel cinema. Ritornano a vivere davanti agli occhi la passeggiata di desiderio e di ritrosia, di sguardi e di baci rubati dagli occhi de Il fiume di Jean Renoir, il sogno di un altro mondo possibile di Stanley Donen e l’inevitabile ritorno alla realtà di Frank Capra, le vedute che dilatano e differiscono l’orizzonte di Vincente Minnelli, come nel meraviglioso Qualcuno verrà… Il cinema e ancora il cinema e ancora il cinema e ancora il cinema… Nel gioco infinito e fragile dei ritorni e del passare del tempo. L’immagine è/diviene la superficie che ci restituisce quella che György Lukács definiva l’immanenza del senso.

Il cerchio si chiude… con il ritorno di Ben Wade in Quel treno per Yuma (2007), Mangold torna al western, con il remake del film di Delmer Daves del 1957. Un ritorno già leggibile nelle strutture del genere poliziesco di CopLand. La lunga corsa verso la città e la stazione di Contention, attraverso gli spazi sterminati del deserto dell’Arizona, per non mancare il treno delle 3 e 10 diretto al penitenziario di Yuma, è rivista e rivissuta come un percorso interiore; la violenza e la lealtà, la paura e il coraggio, il silenzio e la solitudine, riscrivono i rapporti di amicizia e di paternità, e riportano la mente e il cuore ancora una volta a Howard Hawks. L’ocra della terra che ricopre i corpi e la luce meridiana che li modella, il respiro del paesaggio e la corsa contro il tempo, danno forma alle immagini, sono il segno dell’essere esposti all’esperienza del mondo. Nell’epopea western di Mangold l’illusione della fuga verso una nuova vita ha una scoperta dal sapore amaro, riflesso nel sorriso disincantante di una donna, ma ha anche la riconquista della dignità riposta nella fermezza dell’uomo. La terra arida, spaccata dal sole, attende la pioggia che si profila all’orizzonte nel finale, mentre il treno si allontana verso Yuma… ancora verso il cinema… forse quello delle innocenti bugie.

Sequenza finale di CopLand

Joaquim Phoenix Cocaine Blues nella prigione di Folsom

Sequenza da Ragazze interrotte