Il cinema non è necessariamente un’arte totale,
come l’opera, ma è l’arte di far vedere
la parte invisibile di ogni cosa creata.
Raoul Rúiz


La notizia colpisce improvvisa, inaspettata. Raul Rúiz è morto nella sua casa di Parigi, il 19 agosto. Notizia inaspettata, e ingiusta, come quella di ogni morte. Di ogni morte, certo. Soprattutto della morte intesa come interruzione di uno sguardo, come ciò che interrompe il flusso delle immagini, che ne blocca la produzione (potenzialmente infinita). Non è il cinema a morire, è lo sguardo che si interrompe: è questo che è ingiusto. Con ancora negli occhi le immagini dell’ultimo, straordinario e (da questo punto di vista) infinito film ruiziano che è Misterios de Lisboa, ciò che colpisce è appunto, nell’ultimo, folgorante capolavoro del regista cileno – ma ormai da tempo apolide abitante di molteplici, reali o immaginati, territori – l’estrema mobilità dell’immagine cinematografica, la sua capacità di non fermarsi mai, di aprire lo sguardo e la mente attraverso l’immagine e il suo mistero.
Basta ripensare ad ogni inquadratura, ad ogni stacco, movimento di macchina, per rendersi conto, con un brivido, di trovarsi di fronte alla potenza creatrice del cinema secondo Rúiz. Non solo per il rovesciamento della narrazione, per la capacità che ha l’immagine di nascere a partire dalla fantasia di un soggetto, di un personaggio, più o meno visibile. Misterios de Lisboa contiene il cinema di Rúiz, lo estende nella sua narrazione e in ogni piccolo movimento di macchina («ogni inquadratura è come un’isola», diceva). Il cinema di Rúiz, ovvero, la creazione, la combinazione, il gioco (serio) delle linee che si biforcano. Il cinema come straordinario territorio mentale, abitato da sogni, fantasmi, alchimisti, maghi. È il cinema come invenzione, al tempo stesso ciò che viene creato e ciò che viene a me...
La notizia si diffonde rapida. La rete rende omaggio a Rúiz. Sui social network si moltiplicano i link, i rimandi a frammenti più o meno inediti, cortometraggi, interviste, frammenti. Rúiz si dissemina, moltiplica le sue occorrenze, rimbalza di sito in sito, di sguardo in sguardo. In parte è anche questo un movimento ruiziano, una dinamica del suo cinema. Cinema dell’invenzione si diceva, e l’invenzione ha bisogno di personaggi che si perdono, che sono ossessivi, malati, scomparsi, folli, come Klimt, il Proust de Le temps retrouvé, come il professore di Tre vite e una sola morte. Solo così l’invisibile, il non lineare prende vita («Tutto quello che c’è di apparentemente trascendete, il cinema lo rende realtà», diceva). Nel cinema di Rúiz le strade, borgesianamente non smettono (per fortuna) di biforcarsi, di offrirsi a nuove concatenazioni, a nuove connessioni (fare una monografia cronologica dell’opera di Rúiz è quasi una contraddizione in termini, in fondo). Le biforcazioni sono costituite da domande, interrogativi che le immagini di Rúiz non cessano di porre ad ogni visione.
La prima biforcazione è data dalla domanda: «Chi sogna chi?» il teatrino di Joao in Los misterios non è la messa in scacco del cinema, anzi, lo si diceva prima, è in realtà la sua potenza, la sua possibilità. Ogni immagine può dar luogo a nuovi film, a nuove connessioni, a nuovi montaggi. Perché ogni storia può essere raccontata e mostrata da più punti di vista, attraverso lo sguardo-specchio di più personaggi, o degli stessi personaggi che decidono di vivere più vite (La commedia dell’innocenza, Autopsia di un sogno).
La seconda biforcazione è data da un’altra domanda: «a quale immagine devo credere?». Ma la domanda è sbagliata, non c’è un’immagine ingannevole e una vera perché tutte le immagini sono vere in quanto tali e possono fare la verità; dunque le immagini si moltiplicano anziché assottigliarsi («Il cinema è come uno specchio, diceva, come uno strumento di speculazione e di riflessione, o come una macchina per viaggiare nel tempo e nello spazio»). Gli specchi, come il cinema, creano immagini e (le) riflettono: come gli specchi di Quel giorno, o di Combat d’amour en songe. O come i fantasmi che, numerosissimi, affollano da sempre il cinema del maestro cileno, da Diálogos de exiliados a L'hypothèse du tableau volé fino a Nucingen Haus, in cui la forma e la consistenza dell’essere fantasma cambia in continuazione.
Entrare nel cinema (ed è il verbo giusto, perché il cinema è anche territorio, The Territory) di Rúiz significa non passare da una porta principale, ma avere la possibilità (e il privilegio) di iniziare ogni volta da capo, passando attraverso le immagini e i racconti, passando attraverso film che ogni volta si collegano tra loro differentemente, mostrando nuovi percorsi («La totalità di un film è sempre provvisoria. Un film, anche se alla fine della proiezione compare la parola fine, non si conclude mai completamente», diceva).
Lo sguardo si è interrotto, lo sguardo del mago, del giocoliere barocco e rinascimentale insieme che faceva vivere (che inventava le immagini). Ma le immagini e le parole disseminate in quasi cinquanta anni di cinema, rimangono senza fermarsi. Il film a cui stava lavorando (e che forse vedremo terminato da altri) si intitola La noche de enfrente, la notte di fronte. Titolo che può suonare profetico, ma che forse è semplicemente il nome del segreto del film. Diceva: «Mi sembra difficile spiegare meglio il viaggio clandestino attraverso i numerosi film della vita di un cineasta o di un cinefilo. La credenza secondo cui noi vediamo o filmiamo un solo e sempre lo stesso film si trasforma in questo: di film in film, siamo alla ricerca di un film segreto, che si nasconde perché non vuole essere visto. Senza tale film segreto, non c’è emozione cinematografica».