Uno sguardo che si è spento, quello di Vittorio De Seta. Sì, ma uno sguardo che fino all’ultimo è rimasto stabile, preciso nella volontà di vedere, nella capacità di proporsi e di reinventarsi; il regista siciliano, ma ormai calabrese d’adozione lo disse anche in un’intervista: «Lo sguardo neutrale è una menzogna, specie nel mio lavoro, dove basta spostare la macchina da presa di pochi centimetri perché tutto cambi». Non si tratta di una semplice ripetizione della famosa frase godardiana (“un carrello è una questione di morale”); no, c’è qualcosa in più, o di diverso. L’accento non è qui posto sul rapporto morale tra ciò che si mostra e come lo si mostra (un rapporto tanto esibito a volte  che rischia di essere o di diventare semplice moralismo o una forma di censura del visibile, ma questo è un altro discorso), ma sugli infiniti modi di costruire poeticamente la realtà. È in questo che De Seta è stato e rimane un maestro.
Lo spostamento della macchina da presa, sia pure di pochi centimetri, dice De Seta, è uno spostamento del mondo, equivale ad una diversa costruzione, elaborazione poetica, filmica, del mondo. Non solo lo sguardo neutrale è una menzogna, ma il senso di uno sguardo cambia totalmente "anche per pochi centimetri". La portata teorica di questa frase rischia di rimanere inavvertita. Ripensare al cinema del regista siciliano significa interrogarsi su una modalità di filmare, o meglio, su una volontà di filmare che è tutto fuorché anacronistica. Il cinema di De Seta: un pugno di lungometraggi, tante sceneggiature e molti cortometraggi documentari: un esordio folgorante come Banditi ad Orgosolo nel 1961, un ultimo film straordinariamente e ostinatamente “inattuale” come Lettere dal Sahara nel 2006; in mezzo, documentari per la televisione, film come Diario di un maestro (1972), sempre prodotto dalla RAI, e due film anomali, fuori dalle mode, come Un uomo a metà (1966) e L’invitata (1969).  Film difficili, aspri, sia nei linguaggi che nelle modalità produttive. Film inattuali, rispetto all’epoca, alle mode, alle aspettative. Pochi film dunque, per un maestro riconosciuto, certo, ma in fondo isolato, visto sempre come una sorta di epigono tardivo del neorealismo, o, al massimo, come uno straordinario testimone di un mondo – quello contadino, arcaico povero – del meridione, che De Seta ha filmato incessantemente lungo tutta la seconda metà degli anni Cinquanta (dal 1954 al 1959), in una serie di cortometraggi documentari straordinari, girati tra la Sicilia e la Calabria, recentemente ripubblicati in DVD per le edizioni Feltrinelli.

Ecco, è qui che il cinema di De Seta, una certa idea di cinema diventa folgorante, chiara. Soprattutto, è proprio qui che il suo cinema si scopre attuale, contemporaneo. Lu tempu di li pisci spata, Contadini del mare, I dimenticati: Tre titoli di film brucianti, come il sole che ne attraversa gli spazi, come i corpi dei contadini o dei pescatori che vi sono ritratti, come il montaggio straordinario che svela un mondo sotto forma di rivelazione. Privati della voce fuori campo, la forza espressiva di questi film è data dalla forza dell’inquadratura e del montaggio, in cui De Seta recupera e ibrida la tradizione sovietica di un montaggio creativo con l’immediatezza poetica del cinema di Flaherty o anche, perché no, con la trasparenza dei gesti di un cinema rosselliniano, o con il gusto del paesaggio del cinema di Renoir. cinema complesso e compresso, quello dei cortometraggi di De Seta, in cui quello che viene criticata è proprio l’idea che il documentario sia una forma di testimonianza o appunto di “documentazione”. Isole di fuoco o Surfarara non testimoniano, ma raccontano un mondo in cui gli uomini vivono e temono, amano e soffrono la terra e il mare, le tempeste e i vulcani. In questo senso, i film di De Seta non testimoniano antropologicamente un mondo di usanze e riti ormai scomparsi (il lungo viaggio con i muli per raggiungere Alessandria del Carretto in Calabria ne I dimenticati, oggi non è più necessario viste le nuove strade che collegano il piccolo paese montano al resto della regione; i rituali di pesca ne I contadini del mare sono ormai scomparsi e sostituiti da forme più tecnologiche e moderne). No, più che altro essi testimoniano di come possa nascere e consolidarsi un cinema del reale, un cinema cioè che ha alimentato – e continua a farlo – lo sguardo moderno e che sempre di più costituisce una delle sue forme più vive e attuali. De Seta raccoglie e rilancia attraverso le immagini la potenza del cinema, di uno sguardo cioè che cambia il mondo cambiando anche solo di pochi centimetri la posizione della macchina da presa. Il cinema del regista siciliano mostra infatti quella che è una limpida e molto spesso non ben chiara verità: è il cinema a mostrare il reale, attraverso le sue forme e i suoi mezzi, il suo sguardo peculiare. È il cinema che svela o costruisce poeticamente il reale, non facendosi semplicemente testimone dell’evento, ma mostrandolo per la prima volta in un determinato modo, attraverso una specifica forma. È qui che sta la modernità di tutto il cinema (il cinema è sempre moderno); è qui che sta la fermezza di uno sguardo come quello di Vittorio De Seta.