L’analisi sul cinema di Eugène Green ci ha permesso di avanzare l’ipotesi che il suo lavoro, resti teoricamente vicino a quello di De Oliveira e possa formalmente essere assunto all’interno di un’aura di bressoniana memoria. Ritroviamo infatti i tempi e i modi di quel procedere, ritroviamo non soltanto l’attonita perplessità degli attori, ma assistiamo al cinema che assume il principio della frammentazione come cifra stilistica che abbia la stessa funzione retorica della sineddoche. L’uso della forma frammentata, fa del cinema una lente di ingrandimento che cattura l’attenzione dello spettatore. L’induzione del processo percettivo, nell’intenzione dell’autore, è quello di consentire una maggiore profondità della visione, con  la surroga del particolare, del frammento, rispetto allo sguardo complessivo che abbraccia il totale di una scena. Si tratta di forme espressive che sostanziano l’essenza epifanica del cinema dell’autore francese che si leviga nella leggerezza straordinaria del racconto, nell’aplomb rarefatto dei suoi personaggi e che racconta della sua libertà espressiva che rivendica. La ricerca di Green, vero e proprio demiurgo oscuro di un cinema fuori (dal) tempo e fuori da ogni e qualsiasi possibile classificazione, tanto il gioco di contrapposizioni (vero/falso, umorismo/dramma….) è forte e determinante nella sua poetica, trova ulteriore fondamento nella forma espressiva che imprime ai suoi attori. Afferma il regista a tale proposito: “Non voglio e non credo alla recitazione psicologica perché è falsa. Questa forma di recitazione esige che l’attore pensi al personaggio e ai suoi sentimenti. Questo processo esclude l’interiorità. È per questo che chiedo ai miei attori di recitare come se parlassero a se stessi. Quando si parla agli altri si fa retorica. Quando si parla a se stessi ciò non accade.”

È la sua tardiva appartenenza al mondo del cinema ed è la sua estraneità a qualsiasi accademia, a fare di Green un autore errante, essenzialmente libero, del tutto fuori da ogni regola accademicamente riconosciuta, con una concezione del cinema come progressiva e inesausta ricerca di verità, come estremo atto del comunicare sia attraverso la parola, sia per mezzo di una sottaciuta manifestazione di sentimenti. Forse è per queste ragioni che il suo cinema ha così bisogno di partecipazione emotiva da parte degli spettatori ed è probabilmente per gli stessi motivi che nella sua opera si assiste ad uno scambio tra rappresentazione e spettatori che ha il pregio di trasformarsi in una epifania di autentica verità.

È la messa in opera di un processo che non è consueto al cinema, ma che instaura una stretta relazione con il pubblico con una generosità che proviene da un autentico artista e uomo di spettacolo. Ancora una volta lo strumento è quello del cinema che sostituisce la parola, la dove l’immagine esprime tutte le potenzialità della sua polifunzionalità, della sua poliedrica possibilità di interpretare i segni del presente. In questa forma solo apparentemente complessa, Green trova la geniale soluzione per mettere in pratica questo stretto rapporto tra arte e vita, tra rappresentazione e verità per approdare ad una nuova relazione tra cinema e pubblico, tra immagine e parola come rappresentazione della verità anche la dove l’immagine non è accompagnata dalla parola come accadeva nel cinema muto. L’espediente è quello dello sguardo in macchina, quello lanciato, in solitudine, quasi in un fermo immagine dai suoi personaggi/attori, talvolta, durante una sorta di pausa dalla recitazione. Uno sguardo nella macchina da presa, pratica solitamente deprecata e vietata nel cinema, ma che nell’opera di Green si trasforma in prezioso strumento che consente alla macchina di presa di assorbire l’essenza del personaggio, svelando le sue segrete appartenenze e a quest’ultimo di darsi completamente al pubblico nella sua essenzialità. Quell’essenza che spoglia il personaggio, rendendolo nudo e indifeso, interamente consegnato allo sguardo del voyeur, rivestendolo di una luce nuova. La soluzione ribalta il concetto di frontalità della ripresa che oggettivizza e distanzia, poiché riavvicina gli sguardi. Ma la soluzione narrativa resta comunque caratteristica necessaria ed essenziale del cinema di Green. La ripresa frontale, il campo/controcampo, costituisce una ennesima opposizione della sua costruzione artistica.

Diventa così sufficientemente semplice comprendere che la tensione del regista è quella di catturare la spiritualità dei luoghi e dei personaggi. È ciò che accade in Le monde vivant del 2003, prodotto dai fratelli Dardenne, che traduce, in forma favolistica e dimessamente quotidiana, aspetti e drammi della condizione umana. Nel film Green pur affidandosi all’umorismo, quale forma naturale della serietà del discorso, coglie il senso profondo dell’agire dei personaggi, svuotandoli di qualsiasi materialità e raggiungendo la forma archetipica dell’ispirazione. Con altrettanta forza espressiva lavora sui luoghi e sui suoi miti, trasformando la realtà, in un processo di sua risignificazione che raggiunge risultati eccezionali laddove questa reinterpretazione del mondo riesce a restituire inconfutabili verità in un procedere che riacquisisce il senso del prototipo favolistico dal quale è partita l’ispirazione. Ma è tutto il suo cinema teso verso la ricerca di queste fondamentali verità originarie da Le nom du feu film breve sulla natura dell’uomo in rapporto alla sua componente animale; Les signes sul mistero della conoscenza e il fallimento della cultura cultura contemporanea; Jeonjou digital project 2007: memories – correspondances un film in cui Green sperimenta le possibilità del digitale come strumento di modernità pur continuando nella creazione di vecchie cose; Les pont des arts una riflessione sulla grazia e sulla sublimazione delle quotidiane contraddizioni attraverso la musica; A religiosa portuguesa un film che consente a Green di ricongiungersi con Lisbona e ricercare nella sua “sensuale materialità ed enigmaticità spirituale … il destino e la strada verso la felicità.” C’è in tutta questa ricerca una immanenza del presente che per Green è l’unico vero tempo, quello che contiene il passato e il futuro, all’interno di un ossimoro (ennesima opposizione) che dalle elisione di due verità ne fa nascere una nuova e differente.

Il cinema di Green si delinea quindi attorno ad alcune precise direttrici che muovono, tutte in equilibrio, per creare un cinema suggestivo, un cinema di profonde e mai espresse emozioni, tutte trattenute sotto una forma che appare di statica presenza, ma che muove, scuote, rilancia il senso profondo dell’arte come strumento di interpretazione della vita, esprime un dolore taciuto, una irraggiungibile soddisfazione del desiderio d’amore, un implacabile tensione verso la perfezione, all’interno delle numerose opposizioni sulle quali si fonda e che si fanno narrazione e in virtù delle forme espressive che riescono raccontarci il reale attraverso un sogno ininterrotto di poliedriche immagini.