La finzione è l’unico modo per esprimere la verità. Parte prima


Tra i tanti meriti che il festival di Torino ha accumulato in questi anni c’è da riconoscergli anche quello della estrema cura delle sue sezioni collaterali (che non vanno lette come meno importanti), nelle si conserva ancora il desiderio di inventare percorsi, ritrovare tracce perdute, sconvolgere la classicità programmata attraverso invenzioni visive già esistenti che tornano a ricondurre la nostra voglia di cinema dentro percorsi rigenerativi e di rigorosa audacia. D’altra parte se il Festival di Torino resta uno tra i più stimolanti e originali tra quelli italiani una ragione deve pure esserci.

Tra le sezioni non vi è dubbio che “Onde”, già “La zona”, resti ineguagliata per atipicità delle proposte, rigore filologico con ogni conseguente effetto volto a spiazzare qualsiasi attesa e previsione. 

La magia nella sezione “Onde” è accaduta anche quest’anno, con la retrospettiva che completava il programma su Eugène Green, quando già anche le altre due retrospettive dedicate ad Altman e a Sion contenevano più che sufficienti elementi per spiazzamenti visivi da manuale.

Ma è di Eugène Green che vogliamo parlare, perché a questo autore, assai misconosciuto, la sezione, curata da Massimo Causo e Roberto Manassero, ha dedicato una parte importante del suo programma complessivo e la fatica è stata ripagata da un grande apprezzamento da parte del pubblico che ha affollato le sale di proiezione, forse al di là delle previsioni, visto il cinema praticato dal regista francese d’adozione. Personaggio insolito e originale, americano d’origine, e francese d’adozione, che definisce barbarie il mondo americano di cui rifiuta modelli, comportamenti e la sua stessa origine.

Il cinema di Green è fondato essenzialmente su un rapporto dinamico tra parola e immagine, tra testo e messa in scena, una relazione tra questi elementi che serve a sottolineare il valore di ogni singola e progressiva inquadratura proprio perché frutto di un pensiero che diventa e si fa messa in scena. Un procedimento simile a quello del più conosciuto De Oliveira. Ma Green, a differenza del maestro portoghese, non utilizza il testo come canovaccio per una rappresentazione che abbia come scopo solo il dramma del presente. Il suo procedere è intimamente legato alla soggettività del personaggio, non soltanto alla realtà oggettiva che lo circonda. La costruzione che Green propone esalta quindi l’intima natura dei personaggi la cui esistenza sembra connaturata a quella delle emergenze artistiche. Sono proprio queste ultime a sembrare indispensabili per alimentare il soffio vitale dei protagonisti le cui quotidiane azioni, in una esaltazione del gesto come emblema di un’epica da immortalare, sono sempre strettamente legate all’arte che si trasforma in vademecum della vita. L’arte anche come espressione della parola e della musica. Questi elementi, che lo spettatore avverte nella sua funzione percettiva, marcano la differenza tra il cinema di Green e quello di qualsiasi altro autore che utilizzi gli stilemi di un cinema barocco e strutturalmente connaturato ad una profonda frequentazione dell’arte come unica espressione, come unica pratica e metodo interpretativo possibile della quotidianità.

Restando solo per qualche altra breve riflessione all’interno del rapporto tra il cinema di Green e quello di De Oliveira, che ci pare essere, al momento, quello più vicino alle forme artistiche predilette da Green, si resta impressionati dalla comunanza di intenti nella messa in scena e soprattutto dalla comunanza di premesse teoriche che accompagnano l’idea originale dalla quale nasce la realizzazione del film. Infatti se l’autore portoghese sostiene che l’immagine è la rappresentazione della parola, ci si trova nello stesso ambito di riflessioni con Green che afferma che il cinema è la parola fatta immagine.

È proprio sulla parola che Green conduce il suo massimo studio ed è emblematico, a questo proposito che riconosca in essa una natura di “luogo del sacro”, quasi in un processo rigenerativo che la parola possiede e che manifesta anche attraverso una ridefinizione dei contorni del cinema. Se, infatti, è compito del cinema catturare il mondo materiale è funzione della parola quello di ridefinire e attribuire valore all’immagine che per propria natura può avere sensi diversi.

All’interno di questo quadro concettuale si sviluppa il cinema di Green che non è un veterano avendo dato avvio alla propria produzione cinematografica nell’anno 2001 con Toutes le nuits.

Ed è proprio questo film, che ha ottenuto un buon successo e i giusti riconoscimenti, a costituire una sorta di manifesto programmatico del suo cinema. I due amici della storia attraversano gli anni che vanno dal 1967 al 1979 compiendo ciascuno una necessaria educazione sentimentale, tra amori difficili,  meditate separazioni e incroci epistolari  in una storia liberamente ispirata ad un testo mai pubblicato di Flaubert.

Lo stretto rapporto tra parola e immagine, nel percorso artistico di Green, è testimoniato proprio da questo film che, in origine, avrebbe dovuto essere un romanzo e che invece è diventato l’opera prima del regista. Scevro da ogni elemento autobiografico, il film è frutto di pura invenzione, non amando l’autore qualsiasi forma di verità che non sia quella che emerge dalla finzione. È proprio attraverso la finzione, secondo Green, che si esprimono le verità nascoste, affermando che se la parola è lo strumento per imbastire il corredo di finzione che tradisce, alla lunga, la verità è altrettanto vero che un ruolo decisivo in questo senso è svolto dagli attori. Non a caso il cinema di Green è popolato sempre da un nucleo di attori, sempre uguali, Christelle Prot, Alexis Loret, Adrien Michaux, quasi come una compagnia di giro, quasi come agli inizi della sua carriera quando faceva l’attore in teatro.

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