Lisbeth Salander ha 24 anni costruiti secondo le misure della rabbia e della diffidenza.
Noomi Rapace ne aveva 29 all'epoca di Uomini che odiano le donne, Patricia (Rooney) Mara ne ha 26 oggi: la Lisbeth-Noomi è un'eroina muscolare, dura (bravissima a rivelare fragilità e imbarazzo quando si trova alle strette con il tutore e ancor più quando inizia a fidarsi di Mikael); la Lisbeth-Rooney sembra più giovane, esile, invisibile, quasi - la sua collera si esprime in pochi secondi dall'urlo muto nella scena della metropolitana – e il trattamento del suo personaggio insiste sul catturarne la dimensione meno matura e più teenageriale: mangia cibo spazzatura, quando se ne ricorda, beve coca cola, fuma. Non è Terminator o Dirty Harry: è una donna il cui sviluppo emotivo si è arrestato, dice Fincher. É una teenager globalizzata, interpretata da un'attrice americana (scelta contestata) ed è in questo modo che il regista lavora sulle sue radici senza allontanarsi dal contesto nordeuropeo dei libri di Larsson. Ma non è un caso.

Lo stereotipo dell'eccentrica hacker (anzi, cracker, nel suo caso) cede il passo alla dimensione comunque intricata e difficile della teenager: le teenager sono complicate, si ripete più volte in The Girl with the Dragon Tattoo, e non si allude solo a Lisbeth, ma pure ad Harriet Vanger, e alla figlia di Blomkvist: la terza adolescente, che quasi spaventa il padre razionale per la sua cotta religiosa, come fosse caduta preda di una setta. Fincher fa eco a Larsson che amava molto la bambina ribelle di Astrid Lindgren: la sua Lisbeth è Pippi Calzelunghe, seppur vestita di nero; una volta adulta, bollata dal principio dell'asocialità.

Bene: la ragazza punk e l'adolescente benvestita e incasinata degli anni '60 con un segreto non detto sono due facce della stessa misteriosa medaglia: quella di una giovane donna che non riusciamo a capire mai fino in fondo. È come se Fincher ci dicesse che, imprigionata nei suoi vestiti immacolati, Harriet era comunque una teenager, e una persona. Violata, scopriremo; e dunque, un mistero e una miccia incendiaria.

Entrambe sono destinate alla sopravvivenza, e il film ne mostra i vari modi: in un gioco di corpi travestiti che simulano ciò che in realtà non sono diventati (come la ricca bionda che muove i suoi conti bancari, o la studentessa di Harvard in cui Lisbeth si maschera per una delle sue missioni).

Sembra quasi che Fincher abbia voluto prendere la Rooney-Erica di The Social Network – laureanda sobria e determinata, con un potere su Zuckerberg – teenager anche lei, di cui non sappiamo niente – e la Rooney Mara pubblica precedente a questa esperienza: capelli biondo miele, occhioni azzurri, aspetto innocente – insomma, Harriet (e convenientemente, nei panni del fantasma Harriet, Fincher sceglie Moa Garpendal, mai vista prima sullo schermo) – per renderla Lisbeth, trasformazione che la giovane attrice ha sposato praticando i piercing, tagliando i capelli, rasando le sopracciglia, sottoponendosi all' allenamento che rendesse credibile una sfuggente fisicità, come la mini-bomba a mano Yo-Landi Vi$$er, prima scelta di Fincher (che a sua volta, se si osserva prima della geniale creazione white trash dei dei Die Antwoord, aveva un altro aspetto).

Anche prima, Rooney Mara sembra oscillare tra questi “travestimenti” della stessa donna: in The Winning Season (2009) è una studentessa che cerca amanti più anziani di lei, in Tanner Hall (2009) è la studentessa morigerata che scopre il pericolo dell'amore, in A Nightmare on Elm Street (2010) più che una scream-queen è di nuovo solitaria, goffa e timida, una che non sa relazionarsi con gli altri. Non sappiamo molto del suo ruolo in Lawless di Terrence Malick: eppure già in Side Effect di Soderbergh sarà depressa, ansiosa, dipendente dai farmaci. Sarà da vedere come la carriera dell'attrice si costruirà sulle ceneri di un personaggio potente come Salander.

Se per Noomi la scena più difficile è quella dello stupro, per Rooney la difficoltà a sostenere il peso della moto: anche i momenti di umiliazione sessuale (crudi, in Fincher) sono vissuti paradossalmente con più fatalismo adolescenziale, così come la “presa” di Mikael, la sua seduzione, avviene in modo rapido e sfacciato come è possibile solo in un'età della vita (nel film precedente la donna lo “cavalca” disperatamente e quasi con imbarazzo, poi fugge: in questo Fincher, purtroppo, permette a Blomkvist di sedurla a sua volta in chiave romantica, ancora come una sorta di figura paterna (il problema della “pornificazione” di Lisbeth secondo un immaginario patriarcale si poneva fin dalla diffusione dei poster; inoltre, in Fincher viene messa in secondo piano la precisa scelta di "arrendersi" solo a un'altra donna).


A difesa di Fincher, diciamo che forse le aspettative amorose verso Mikael (troppo enfatizzate in chiave etero-sentimentale) sono state generate semplicemente dalla prossimità, dall'averlo studiato.
Chi è solo, crede che osservare tenacemente qualcuno lo autorizzi a diventarne amico. Il biglietto illustrato, che associa al giubbotto da moto, è in fondo ancora un gesto adolescenziale.
Così come nelle intenzioni di Fincher The Social Network non è un film su Facebook, ma sul modo in cui alcune amicizie si rompono nel nome di un servizio creato per fare amicizia, The Girl with the Dragon Tattoo non è un film su un'eroina vendicatrice, ma sulla possibilità negata di un nuovo calore umano.


Lisbeth (e anche Harriet) sono schegge impazzite nei nordici natali borghesi alla Festen, la loro solitudine resta insanabile: Reznor/Ross la commentano con musica come carillon nei ghiacci, nei suoni finali che rammentano il Thomas Newman di American Beauty e nell'incipit sepolto dalla neve, con la strepitosa technocover di Immigrant Song e relativi strepitosi titoli di testa, da cui come una fenice rinascono i nuovi personaggi del remake: una rinascita metal-buddista, come nei video di Adam Jones per i Tool.

In questo Fincher ciò che conta, ciò che ammalia, è l'impossibilità della famiglia, sottolineata in tanti modi: il nuovo tutore è un padre sbagliato, sadico, paternalista, che rispetto al film originale, si è voluto rendere ancora più disgustoso e “umano” dandogli una personalità credibile, quella dello stupratore che però pretende di inserire l'abuso in un contesto di norma.

Orrore con ironia: l'incontro grottesco col vecchio nazi che si definisce il più onesto in una linda Svezia con il Male sotto il tappeto Ikea, l'uso del famoso motivetto etereo di Enya durante la tortura di Stellan Skarsgård, modi da nazi (gas) sotto una patina cortese, nella stanza dei giochi da snuff movie. L'estremismo (coerentemente con l'idea di Larsson) riaffiora in un sistema di corruzione capitalistica moderna; il Male ha sempre facce anonime, come in Se7en e Zodiac.

E la dimensione familiare dei Vanger, la consistenza dorata e irragiungibile del passato, richiama immediatamente i dolorosi flashback di Michael Douglas in The Game: il dolore di ogni famiglia, che torna virato in seppia nella nostra folle glaciale modernità.