LOCARNO 67 – Jean-Pierre Léaud, contro il destino

Quanti attori possono vantare un debutto sul grande schermo capace di rivoluzionare lo stesso linguaggio cinematografico? Probabilmente solo Jean-Pierre Léaud, con quello sguardo di sfida allo spettatore catturato da una cinepresa che se ne approprierà per sempre. Profilo dell'interprete icona della Nouvelle Vague questa sera a Locarno per il Pardo alla Carriera

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jean pierre léaud-antoine doinelQuanti attori possono vantare un debutto sul grande schermo capace non solo di trasformarli in stelle di primo piano ma di rivoluzionare lo stesso linguaggio cinematografico? Probabilmente solo uno, Jean-Pierre Léaud, il cui volto, con quello sguardo di sfida rivolto allo spettatore, viene catturato dalla macchina da presa che se ne approprierà per sempre.

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Già cinquant’anni prima di Visage (appunto!), penultima apparizione di Léaud sul grande schermo, il suo destino era segnato. Quello di un corpo offerto al cinema che lo avrebbe cristallizzato in pura immagine, un’icona celebrata quest’anno tanto col Pardo alla Carriera del Festival di Locarno quanto con il celebre fotogramma riprodotto sui manifesti della Mostra di Venezia.

 

Dal 1959 – anno della prima proiezione di Cannes, ribattezzato per l'occasione il Festival des Enfants-Prodiges, considerato che regista e protagonista insieme raggiungevano a malapena 42 anni – quell’immagine è stata l’inevitabile linea d’ombra per generazioni di cinefili pronti a leggervi il passaggio dal cinema classico al cinema della modernità. Il primo piano de I quattrocento colpi è un frozen frame citato in ogni tempo e in ogni dove, a cui persino un cineasta consacrato come Bernardo Bertolucci continua a rendere omaggio nell’ultimo Io e te, regalando ancora brividi.
 
 
Un bel fardello per un quattordicenne problematico, figlio di uno sceneggiatore e di un’attrice, che da pecora nera della famiglia si trova su quegli stessi rotocalchi dove fino al giorno prima spiava le pin up in collegio.  Ed è quindi normale che con quel personaggio, alter-ego diviso a metà col suo mentore, l’ex ragazzo non meno complicato François Truffaut, Léaud abbia avuto un rapporto difficile. Come scrollarsi di dosso Antoine Doinel, quell’An-toi-ne Doi-nel scandito nella memorabile scena allo specchio di Baci rubati fino a svuotarlo di significato, rendendolo solo un insieme di sillabe?
 
 
Lo stesso Truffaut, che lo prenderà sotto la sua ala (per molti anni abiterà in un appartamento sopra la sede de Les films du Carrosse, la casa di produzione di Truffaut…) come André Bazin aveva fatto a suo tempo con lui, lo inciterà a intraprendere una carriera più stratificata, anche a teatro, per non rimanere vittima di quel personaggio tanto potente quanto nefasto.  E dunque l’irrequieto Jean-Pierre inizia a dividersi tra i toni intimisti del cinema truffautiano, a cui ritornerà a intervalli regolari, come un rifugio necessario, e l’impegno politico richiesto dall’esprit du temps, e da un nuovo maestro, Jean-Luc Godard.
 
 
léaud in la cinese di godardCon Godard Léaud mette i suoi vezzi recitativi – la maniera teatrale di muovere le mani, le frasi scandite quasi a rimarcarne la finzione – al servizio di un cinema che continua a porre l’accento sul suo linguaggio, sul disvelamento del dispositivo, che al di là dell’aderenza a determinate (e datate) filosofie continua a essere il marchio del cineasta di Adieu au langage. Godard si serve del corpo alieno di Léaud, diverso da ogni attore della sua generazione e oggi imitato a più non posso da Louis Garrel, per incarnarvi la gioventù francese in un momento fondamentale della storia del Novecento.
 
 
Soprattutto vi ritrova un ritmo indispensabile: quelli prima della rivoluzione sono gli anni di Masculin feminin e Le départ di Skolimowski, film che sono incessanti corse, à bout de souffle, fra le città, nelle relazioni uomo donna, segno di un’irrequietezza dei tempi che questi registi tentano di catturare, trovando nel nervosismo di Léaud, nei suoi improvvisi eccessi di violenza, negli sguardi che si accendono senza motivo, l’interprete ideale.
 
Arriva poi il Maggio, e Léaud quell’anno è paradossalmente in due film agli antipodi, che sanciscono la morte definitiva della Nouvelle Vague: da un lato il puro impegno de La cinese, dall’altro Baci rubati, affettuoso e partecipe omaggio alla Cinémathèque di Henri Langlois, emblema del cinema truffautiano, dove il cinema è inscindibile dalla vita vera e anzi migliore: “i film sono più armoniosi della vita, viaggiano come treni nella notte” dirà Truffaut-Ferrand a Léaud-Alphonse nell’autobiografico Effetto notte che tanto sconvolgerà il gauchista Godard da litigare ferocemente con entrambi, accusandoli di tradimento.
 
 
irma vepC’è da chiedersi con chi stia oggi Jean-Pierre Léaud. A quale dei due maestri si senta più vicino, avendo continuato a fare un cinema esattamente a metà tra sentimenti privati e analisi sociale, collettiva, ma senza bandiere di partito, da La maman et la putain di Jean Eustache, al controverso Porcile di Pasolini, fino a Le pornographe di Bertrand Bonello. Forse la sua vicinanza, in anni più recenti, al cinema di Olivier Assayas fa pensare che il pensiero di François Truffaut abbia infine prevalso. Assayas appare oggi il vero erede di quel modo di fare cinema, libero e individualista, testimoniato dalle scelte del giovane Gilles nell’autobiografico Après Mai, che segue la sua arte senza aderire ai richiami del cinema per le masse,  totalmente inglobato dallo schermo, con la sua esistenza, i suoi giovani fantasmi.
 
 
Per il nuovo giovane critico dei Cahiers passato alla regia Léaud diventa (di nuovo) padre in Paris s’eveille. Un padre che dopo la prima sequenza, dove esprime le preoccupazioni per il mancato rapporto col figlio ormai ventenne, si riconferma un eterno adolescente, vanesio, irrequieto, un Antoine Doinel più imborghesito rispetto al ciclo truffautiano, ma ancora indomabile. Ed è sempre lui, Assayas, a porlo dietro la macchina da presa in Irma Vep, regista colto e cinefilo alle prese con un remake di Feuillade, Les vampires, che avrebbe certo suscitato gli entusiasmi dell’ex ragazzo della cinémathèque Truffaut.
 
 
le pornographeÈ con questo film, che segna anche il pieno riconoscimento critico per Assayas dopo l’exploit di L’eau froide, che Léaud diventa appieno, nel cinema contemporaneo, un’icona della Nouvelle Vague. Il fisico appesantito, lo sguardo profondamente malinconico e segnato, diventano il sembiante di una generazione sconfitta, chiamata a un confronto con l’eredità lasciata ai suoi figli. Bertrand Bonello gli consegna così nel 2001, nel nuovo secolo, uno dei ruoli più belli di una carriera pure inarrivabile:quello di Jacques Laurent, pornografo di ritorno sulle scene, dopo anni di assenza.

Di nuovo padre di un figlio che si vergogna di lui (il volto dardenniano Jérémie Renier), Léaud riesce a evocare lo spirito del ’68 e il peso di una rivoluzione mancata nella sequenza in cui istruisce la sua protagonista sulla scena da girare: la dolcezza delle carezze su quel volto volgare, la scelta di regia che rifiuta il money shot sono gli ultimi battiti di un cinema che non esiste più, dove l’ideologia si è piegata definitivamente al mercato.
E allora a chi di quella stagione è stato l’interprete per eccellenza, non resta che dissolversi nello schermo, scomparire in lui come il giovane Gilles di Après mai. Come lo utilizza Tsai Ming Liang, il Truffaut d’Asia col suo personale Antoine Doinel, nei bellissimi Che ora è laggiù e Visage: pura potenza iconica, fantasma del Museo-Cinema.

 
 
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    LOCARNO 67 – Jean-Pierre Léaud, contro il destino

    Quanti attori possono vantare un debutto sul grande schermo capace di rivoluzionare lo stesso linguaggio cinematografico? Probabilmente solo Jean-Pierre Léaud, con quello sguardo di sfida allo spettatore catturato da una cinepresa che se ne approprierà per sempre. Profilo dell'interprete icona della Nouvelle Vague questa sera a Locarno per il Pardo alla Carriera

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    jean pierre léaud-antoine doinelQuanti attori possono vantare un debutto sul grande schermo capace non solo di trasformarli in stelle di primo piano ma di rivoluzionare lo stesso linguaggio cinematografico? Probabilmente solo uno, Jean-Pierre Léaud, il cui volto, con quello sguardo di sfida rivolto allo spettatore, viene catturato dalla macchina da presa che se ne approprierà per sempre.

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    Già cinquant’anni prima di Visage (appunto!), penultima apparizione di Léaud sul grande schermo, il suo destino era segnato. Quello di un corpo offerto al cinema che lo avrebbe cristallizzato in pura immagine, un’icona celebrata quest’anno tanto col Pardo alla Carriera del Festival di Locarno quanto con il celebre fotogramma riprodotto sui manifesti della Mostra di Venezia.

     

    Dal 1959 – anno della prima proiezione di Cannes, ribattezzato per l'occasione il Festival des Enfants-Prodiges, considerato che regista e protagonista insieme raggiungevano a malapena 42 anni – quell’immagine è stata l’inevitabile linea d’ombra per generazioni di cinefili pronti a leggervi il passaggio dal cinema classico al cinema della modernità. Il primo piano de I quattrocento colpi è un frozen frame citato in ogni tempo e in ogni dove, a cui persino un cineasta consacrato come Bernardo Bertolucci continua a rendere omaggio nell’ultimo Io e te, regalando ancora brividi.
     
     
    Un bel fardello per un quattordicenne problematico, figlio di uno sceneggiatore e di un’attrice, che da pecora nera della famiglia si trova su quegli stessi rotocalchi dove fino al giorno prima spiava le pin up in collegio.  Ed è quindi normale che con quel personaggio, alter-ego diviso a metà col suo mentore, l’ex ragazzo non meno complicato François Truffaut, Léaud abbia avuto un rapporto difficile. Come scrollarsi di dosso Antoine Doinel, quell’An-toi-ne Doi-nel scandito nella memorabile scena allo specchio di Baci rubati fino a svuotarlo di significato, rendendolo solo un insieme di sillabe?
     
     
    Lo stesso Truffaut, che lo prenderà sotto la sua ala (per molti anni abiterà in un appartamento sopra la sede de Les films du Carrosse, la casa di produzione di Truffaut…) come André Bazin aveva fatto a suo tempo con lui, lo inciterà a intraprendere una carriera più stratificata, anche a teatro, per non rimanere vittima di quel personaggio tanto potente quanto nefasto.  E dunque l’irrequieto Jean-Pierre inizia a dividersi tra i toni intimisti del cinema truffautiano, a cui ritornerà a intervalli regolari, come un rifugio necessario, e l’impegno politico richiesto dall’esprit du temps, e da un nuovo maestro, Jean-Luc Godard.
     
     
    léaud in la cinese di godardCon Godard Léaud mette i suoi vezzi recitativi – la maniera teatrale di muovere le mani, le frasi scandite quasi a rimarcarne la finzione – al servizio di un cinema che continua a porre l’accento sul suo linguaggio, sul disvelamento del dispositivo, che al di là dell’aderenza a determinate (e datate) filosofie continua a essere il marchio del cineasta di Adieu au langage. Godard si serve del corpo alieno di Léaud, diverso da ogni attore della sua generazione e oggi imitato a più non posso da Louis Garrel, per incarnarvi la gioventù francese in un momento fondamentale della storia del Novecento.
     
     
    Soprattutto vi ritrova un ritmo indispensabile: quelli prima della rivoluzione sono gli anni di Masculin feminin e Le départ di Skolimowski, film che sono incessanti corse, à bout de souffle, fra le città, nelle relazioni uomo donna, segno di un’irrequietezza dei tempi che questi registi tentano di catturare, trovando nel nervosismo di Léaud, nei suoi improvvisi eccessi di violenza, negli sguardi che si accendono senza motivo, l’interprete ideale.
     
    Arriva poi il Maggio, e Léaud quell’anno è paradossalmente in due film agli antipodi, che sanciscono la morte definitiva della Nouvelle Vague: da un lato il puro impegno de La cinese, dall’altro Baci rubati, affettuoso e partecipe omaggio alla Cinémathèque di Henri Langlois, emblema del cinema truffautiano, dove il cinema è inscindibile dalla vita vera e anzi migliore: “i film sono più armoniosi della vita, viaggiano come treni nella notte” dirà Truffaut-Ferrand a Léaud-Alphonse nell’autobiografico Effetto notte che tanto sconvolgerà il gauchista Godard da litigare ferocemente con entrambi, accusandoli di tradimento.
     
     
    irma vepC’è da chiedersi con chi stia oggi Jean-Pierre Léaud. A quale dei due maestri si senta più vicino, avendo continuato a fare un cinema esattamente a metà tra sentimenti privati e analisi sociale, collettiva, ma senza bandiere di partito, da La maman et la putain di Jean Eustache, al controverso Porcile di Pasolini, fino a Le pornographe di Bertrand Bonello. Forse la sua vicinanza, in anni più recenti, al cinema di Olivier Assayas fa pensare che il pensiero di François Truffaut abbia infine prevalso. Assayas appare oggi il vero erede di quel modo di fare cinema, libero e individualista, testimoniato dalle scelte del giovane Gilles nell’autobiografico Après Mai, che segue la sua arte senza aderire ai richiami del cinema per le masse,  totalmente inglobato dallo schermo, con la sua esistenza, i suoi giovani fantasmi.
     
     
    Per il nuovo giovane critico dei Cahiers passato alla regia Léaud diventa (di nuovo) padre in Paris s’eveille. Un padre che dopo la prima sequenza, dove esprime le preoccupazioni per il mancato rapporto col figlio ormai ventenne, si riconferma un eterno adolescente, vanesio, irrequieto, un Antoine Doinel più imborghesito rispetto al ciclo truffautiano, ma ancora indomabile. Ed è sempre lui, Assayas, a porlo dietro la macchina da presa in Irma Vep, regista colto e cinefilo alle prese con un remake di Feuillade, Les vampires, che avrebbe certo suscitato gli entusiasmi dell’ex ragazzo della cinémathèque Truffaut.
     
     
    le pornographeÈ con questo film, che segna anche il pieno riconoscimento critico per Assayas dopo l’exploit di L’eau froide, che Léaud diventa appieno, nel cinema contemporaneo, un’icona della Nouvelle Vague. Il fisico appesantito, lo sguardo profondamente malinconico e segnato, diventano il sembiante di una generazione sconfitta, chiamata a un confronto con l’eredità lasciata ai suoi figli. Bertrand Bonello gli consegna così nel 2001, nel nuovo secolo, uno dei ruoli più belli di una carriera pure inarrivabile:quello di Jacques Laurent, pornografo di ritorno sulle scene, dopo anni di assenza.

    Di nuovo padre di un figlio che si vergogna di lui (il volto dardenniano Jérémie Renier), Léaud riesce a evocare lo spirito del ’68 e il peso di una rivoluzione mancata nella sequenza in cui istruisce la sua protagonista sulla scena da girare: la dolcezza delle carezze su quel volto volgare, la scelta di regia che rifiuta il money shot sono gli ultimi battiti di un cinema che non esiste più, dove l’ideologia si è piegata definitivamente al mercato.
    E allora a chi di quella stagione è stato l’interprete per eccellenza, non resta che dissolversi nello schermo, scomparire in lui come il giovane Gilles di     Après mai. Come lo utilizza Tsai Ming Liang, il Truffaut d’Asia col suo personale Antoine Doinel, nei bellissimi Che ora è laggiù e Visage: pura potenza iconica, fantasma del Museo-Cinema.

     
     
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