RIFLESSI. “Il visibile non può essere dato per scontato: bisogna afferrarlo nell’istante in cui fa la sua comparsa”, questa espressione dello storico dell'arte John Berger potrebbe essere usata ad epigrafe del cinema di Michael Mann. Un cinema la cui essenza sembra essere quella di catturare tutto ciò che rifrange la luce ed emerge con nitidezza smagliante, eppure parziale, perché molto rimane in ombra. Ogni suo film è bagnato da una corrente di luce che accarezza le superfici, che da vita e certezza, che plasma le forme, che balena nell’oscurità. Luce/ombra, nascita/morte come ben sapeva Stan Brakhage, perchè “il cinema per farsi ha bisogno di buio almeno quanto di luce”. Michael Mann nasce a Chicago, Illinois, nel 1943, dopo gli studi di letteratura all’Università del Wisconsin, negli anni ’60 si trasferisce in Inghilterra per frequentare la London International Film School. Tornato negli Stati Uniti, all’inizio degli anni ’70, comincia il suo apprendistato come sceneggiatore delle serie televisive Starsky e Hutch e Police story; per la tv lavorerà anche in seguito: negli anni ’80 come produttore esecutivo di Miami Vice e all’inizio degli anni ’90 come produttore di Drug wars: The Camarena story, serial dedicato alla morte di Kiki Camarena, un’agente della DEA, l’agenzia del governo americano che si occupa della guerra contro la droga. Nel 1979 Mann dirige il suo primo film, Jericho Mile, pensato per la televisione ma poi distribuito nelle sale fuori dagli Stati Uniti, in Italia è arrivato solo nel 1981 come Oltre il muro. Due anni dopo è la volta di Strade violente (Thief, 1981) un noir crudo e notturno, che racchiude già i tratti del suo cinema a venire: ritmi dilatati, ellissi, la vita come una tela che si agita tra i pali dell’attesa, la coscienza oscura di un destino di lotta. In questo film l’esistenza di uno scassinatore (interpretato da un grande James Caan) prende una china fatale che lo porterà a distruggere la vita che si è faticosamente costruito. Ciò che da subito sorprende nel cinema di Mann è il movimento alle soglie di una “scrittura tesa”, il “gesto” della presenza, il tendere e il precipitare della dispersione nella densità dell’immagine: il punto in cui la realtà del protagonista si anima e vive è anche quello del suo frantumarsi e disfarsi. Dopo La Fortezza (The Keep, 1983) un horror fantastico ambientato durante la Seconda Guerra mondiale e girato in Inghilterra, nel 1986 Mann torna al noir con Manhunter – Frammenti di un omicidio, dal romanzo Red dragon di Thomas Harris. Il suo cinema si arricchisce di una sensibilità nuova che brucia in un istinto (auto)distruttivo o annega nella cecità di uno sguardo tenero e compiacente. Un cinema fatto di corpi, di intimità controverse e indefinite, di una flagranza densa di angosciosa riflessione. Quella di Mann è una intensità di espressione che gemina dalla pulsione del corpo, come segno di una inquietudine interiorizzata. E Il ritorno alla vita è il sottotesto di questo film tanto complesso quanto affascinante. Mann affonda lo sguardo nel suo protagonista, immerso nell’intensa equorea liquidità dell’immagine, avvolto dalla luce di un tessuto abissale, inghiottito dalla mostruosità del male, sfinito da una sensazione di finitezza mortale. Un attraversamento luttuoso che si conclude in piena luce, sulla spiaggia di fronte al mare, a mostrare la pienezza dello scacco nel naufragio subito: le ferite scolpite sul viso dell’agente Will Graham (William Petersen) sono una testimonianza del tormento subito e del suo ritorno alla vita. Nel film è già riscontrabile quella meravigliosa razionalità poetica che darà espressione al cinema del nostro regista.

MONADI. Gli eroi di Mann fluttuano come monadi alla ricerca di un centro che è anche centro di gravitazione etica. Un cinema avviluppato in una scrittura-sequenza che si fa carattere (incisione...) a favore di una certezza della visione contro l’incertezza di ogni disseminazione. Hawkeye (Occhio di Falco) è il nome del protagonista del successivo film di Mann L’ultimo dei Mohicani (1992), rilettura del romanzo ottocentesco di James Fenimor Cooper a partire dalla sceneggiatura del 1936, firmata da Philip Dunne, che ricostruisce lo sfondo storico dell’assedio di Fort William Henry, durante la guerra franco-britannica dei sette anni (1756-63). In questo nuovo lavoro lo sprofondare nella densità del corpo amato, in cui l’immagine cresce a ripetizione sostenuta da tracce appassionate, si innerva in un romanticismo che vive e che muore nella/della delicata e fiera fisicità dei corpi. Un’avventura  da cui traspare il senso di una perentoria corporeità, sullo sfondo di accesi notturni e di una rigogliosa natura trascorsa da un lieve drappo di ombre. Nel 1995 è la volta di Heat – La sfida, per il quale Mann si è ispirato al suo tv-movie Sei solo, agente Vincent!. Heat è un film in cui lo spazio metropolitano è uno spazio indefinito che si concreta, si impregna di luce riflessa, assume qualità plastica grazie allo stupendo lividore della fotografia di Dante Spinotti. L’immagine è vasta ma incerta, lacerata come un velario dai riflessi, ripresi come in un ripercuotersi di echi. Le singole esistenze prendono forma dal loro incontro/scontro, dalla sofferta ricerca della propria alterità che possa restituire umanità e calore al proprio essere per la vita/per la morte. Smaglianti intrecci di un unico trasparente tracciato che scivola sotto lo sguardo o è frugato dallo sguardo. Heat  si incide nei corpi di Pacino/De Niro, un dittico che sembra incrinarsi come un calice di vetro dentro l’oscurità notturna. E ancora... Le sue sono monadi che si danno dissipandosi in una visibilità discontinua squarciante il velo encausto dei notturni metropolitani, nello scialo brillante di immagini tanto più nette quanto più rapide a succedersi l’una con l’altra. Velature che ci dicono del loro esserci in una meravigliosa poetica della sinestesia: le immagini, i suoni, la luce radente, la forma dei corpi. E ancora... I balzi improvvisi delle macchie di colore contrassegnanti il suo cinema: tracce ematiche di un palpitante soffrire riscattante la fissità dell’esistenza.  

 MEMBRATURE. Nel cinema di Mann i corpi vacillano, sbandano, sfibrati da una inquietudine interiore. Tutto ciò che si vive diventa materia, dunque (come ha scritto Bergson) la materia è memoria che si appropria del nostro essere realizzando la nostra condizione umana. Il cinema di Mann è un continuo di spazio e tempo, di materia e memoria in una membratura di luce che si proietta nell’inesauribile profondità del fuori campo che intimamente ci appartiene. The Insider film diretto nel 1998 è solo apparentemente un film costruito su un tema civile, il processo ad una multinazionale del tabacco ispirato ad una storia vera raccontata in un articolo di Vanity Fair. Un nuovo cammino verso la luce in cui il gesto sensorio e affettivo è più forte di ogni frattura. C'è sempre amore, dolore, coraggio, speranza e ribellione, anche quando si rimane soli. Quello di Mann è un cinema gettato sulla invisibilità dell'animo. Un cinema di partecipazione emotiva, di corpi che esigono la forma del nostro sguardo. Uno sguardo capace di guardare dentro, oltre i diaframmi, le opalescenti superfici riflettenti lo sfavillio di una realtà dilatata, svanente, continuamente rifratta, come in un processo metonimico di graduale e continua ricostruzione del senso. Allora rimembrare come ricordare o ricostruire a partire dalle espressioni di un corpo, dagli oggetti che ci dicono di presenze/assenze, di vuoti e di pieni o della traccia di una vita sottratta, per un istante, al suo divenire. Prensilità di uno sguardo, errante, che sfugge alle costrizioni perimetrali anche quando tutto sembra tristemente alienante. 

INCROCI. Questo tracciato esistenziale è arricchito nel 2001, anno in cui il regista dirige Alì, la storia di Mohammed Alì/Cassyus Clay avvolta in un’aurorale velario mitopoietico dalla delicata cromia del direttore della fotografia Emmanuel Lubezky. Alì è un corpo, che attira la luce fino a plasmarsene. Trionfo di un cinema fisico e palpitante, guizzante proprio come lo scatto felino e leggero del pugile al centro del ring. Il cinema maturo di Mann si intreccia alla storia, alla realtà materiale e temporale del trauma, alle lacrime che rigano i volti, ai sorrisi che li illuminano, in una (ri)lettura della storia quasi sacrale e orante, che sceglie la parte per il tutto: il figlio per il padre, un uomo per un’intera nazione, la presenza per il vuoto. Nel 2004 è la volta di quel capolavoro di razionalità e passionalità, di linearità chiastica che è Collateral. “Dentro le coordinate visuali di un cinema che sembra ogni volta voler ridisegnare le geografie, i luoghi, i paesaggi della città/metropoli per eccellenza, L.A.” Mann racconta un’altra storia di solitudini, non a caso Max (Jaime Foxx) il tassista protagonista della vicenda conserva una cartolina che ritrae una piccola isola, il luogo dei suoi sogni. Ma, come sempre, Mann va oltre e nella notte cangiante della città degli angeli, in cui “gli angeli non voglio essere veduti più di quello che si fan vedere; non vogliono essere temuti più di quel che si fan temere; non vogliono essere conosciuti più di quello che si fan conoscere”, intreccia le esistenze di tre sconosciuti Max, Vincent (Tom Cruise) un killer professionista e Anne Farrell (Jada Pinkett Smith) una giovanissima procuratrice, si tratta di tre antri, tre aperture, che appartengono, inaspettatamente, allo stesso mondo, alla scena dell’essere e il loro incontro segnerà la loro vita (e la loro morte...). Gli stessi incroci che incavano le stupende e struggenti immagini di Miami Vice (2006) - film con cui Mann ritorna alle (sue) origini, alla serie televisiva degli anni '80 della quale era stato produttore esecutivo. E ancora le sue sono inquadrature del desiderio che ci dicono di quella carnalità che tenta di trattenere sulla pelle l'appassionante e trepida sostanza di memoria, emozione e fantasia. Per questo Miami vice è già (da sempre) cinema. In quell'incontro di corpi sospesi in una temporalità perennemente in atto, laddove non sembra più possibile coniugare passato, presente e futuro. Meraviglioso e ossessivo ripetersi del tempo (del cinema...), nel suo stesso fluire, in (due, tre...) corpi che si sovrappongo e si toccano, si guardano e si amano, si desiderano e si allontanano. Ancora...

Dai video di Sentieri Selvaggi: Michael Mann a Roma (Conferenza stampa)

Da Heat - La sfida: Robert De Niro e Al Pacino

Video collage sui film di Michael Mann

Miami Vice: In The Air Tonight trailer