Mullholland Drive indica una delle strade più famose di Los Angeles. Ma significa anche cinema, gioco incessante con il tempo della finzione, incrocio pericoloso che non conosce centro, ma solo piccole e tortuose strade laterali. Verrebbe da dire perdute tanto per parafrasare uno degli ultimi titoli di Lynch, ma stavolta non ce la sentiamo di addurre la benchè minima referenza testuale per orientarci nel ginepraio amorfo messo in piedi dall’opera in questione. Non c’è orientamento che tenga, non esiste via d’uscita, in teoria non potremmo nemmeno parlare di strade, di sentieri, di vie. L’inizio e la fine sono termini del discorso che vanno bene un po’ per tutte le occasioni, danno sicurezza, producono un effetto particolare, quello del riconoscimento di qualcuno o qualcosa che si credeva perso, che si pensava di non poter/dover incontrare mai più. Accantonato l’inizio (di una storia, di un racconto, di una vita infine), siamo così soliti concentrarci proprio sull’esito finale della vicenda, sullo scioglimento effettistico dei nodi accumulatisi nella storia, sull’erompere secco e definitivo di una parola (la sublime fine invocata a mò di chiusura incondizionata del testo che ci si trova di fronte) dai tratti concilianti, perentori. Appunto, rassicuranti. Eppure, come tutto ciò sta bene a dimostrare, è ben poco ciò che oggi (al cinema e non) venga classificato proprio in base a questo. L’irrazionalità del non-finito, del non manifesto, del non chiarito, fa paura. Manifesta terrore, sgomento, insicurezza, dis-orientamento. E’ una strada difficilmente praticabile questa. Prima si parlava di sentieri. Si tratta di elementi non meglio identificati, tesi a disegnare geometrie che non vanno a finire da nessuna parte, ma pronti a camuffare la propria sembianza formale con la falsa evidenza del già percepito, del già visto, del già abitato per certi versi. “Mulholland Drive” ha un inizio, sbanda in corsa, non conosce finale che sia “degno” di questo nome. Non produce sicurezza, non lavora sul già visto (o meglio lo fa, ma il referente è sempre lui, Lynch, da “Twin Peaks” a “Strade perdute” senza soluzione di continuità), non si offre allo sguardo come oggetto subito classificabile /etichettabile/dimostrabile. Non si omologa al tono del racconto tradizionale, ma lo smonta dall’interno dimostrando come assioma forse imperfetto, ma sicuramente stimolante, che il racconto è sempre uno, ma che le forme insite nella sua composizione sono talmente tante e diverse da non poter mai essere interamente esaurite. Mulholland Drive è falso nome, falsa partenza, non fine, non più inizio, ma solo e soltanto desiderio di perdita, bruciante ricerca di un corpo mai trovato, asfittico volo sui paradossi dell’esserci, dell’amarsi, del vedersi. E’ tante cose insieme, ma forse più di tutto ci ricorda sin troppo bene quel dannato frame rosselliniano mai fermo, condannato ad un’instabilità vorticosa, segnato al proprio interno dalla deriva finalistica di un senso e di un’immagine definitiva, sicura, abbagliante nel proprio essere cristallizzata in assestamento della forma. L’irradiazione luminosa di tanti piccoli puntini fotogrammatici d’altronde parla chiaro e va ad accarezzare i contorni di una figura non riassumibile sotto un profilo unitario, non riconducibile ad alcun tipo di forma contestualizzabile in uno spazio/tempo preciso. Questa proliferazione impazzita dei tanti diversi segni di un empirico in continua fuga da se stesso non si raffredda mai però in composita configurazione dell’intellegibile, ma è fatto apposta per rilanciarsi subito nei cieli alti dello sdoppiamento, nelle traiettorie accelerate di perdita e riconquista di un corpo con cui identificarsi. In questo frangente non c’è ombra di contenuto che tenga. Prerogativa dei tanti manifesti teorici che si sono accavallati nella storia del cinema e dell’arte tout court è stata proprio quella di operare delle scelte drastiche rispetto all’inveterata tradizione del momento. Beh, l’opera di Lynch è talmente sbilanciata lungo i crinali della riflessione sull’operazione filmica, che non può esimersi dall’essere considerata come vero e proprio manifesto di teoria, una teoria che palesa se stessa quale reale spinta promotrice di un fare cinema divenuto, nel caso di questo autore, sempre più radicale. Abbiamo accennato all’estinzione del contenuto, inteso come sostanza della forma filmica, diegetica per così dire, e non ci sembra un caso che “Mulholland Drive” non conosca trama che tenga. Un incidente stradale che conduce la (presunta) protagonista ad un’amnesia totale, la volontà da parte sua di fare i conti con il passato, l’amicizia saffica con una giovane attrice in cerca di successo. Poi, a segnare il passo di ogni normale sintassi narrativa che si rispetti, il capovolgimento di fronte scandito dall’ingresso in un’altra storia, che della prima, conserva soltanto l’anatomia semantica più superficiale. Vale a dire, gli stessi personaggi calati in parte diametralmente opposte. Ce ne sarebbe abbastanza per dire (e purtroppo in molti lo faranno) che si tratta dell’ennesima variazione bizzarra sul tema dell’identità irricomposta e già vista peraltro in “Lost Highway”, ma permetteteci di esprimere il nostro dissenso e di sottolineare il fatto che Lynch è uno di quei pochi autori che fanno sempre lo stesso film non ripetendo mai però le cose due volte. E allora sarà chiaro che se “Lost Highway” è una scommessa filmica capace ancora di viaggiare, sia pur instabile, su un certo sentiero, “Mulholland Drive” segna senza dubbio un vuoto, uno iato incolmabile, una superficie non più aderente alla terra, ma sospesa in aria, in bilico su un abisso dal quale non stacca gli occhi nemmeno un attimo. E’ puro cinema insomma, capace ancora di riservare delle sorprese, e soprattutto di amare veramente quel sottile filo rosso che corre veloce tra la storia raccontata e l’interrogazione sul suo reale senso, che mai come questa volta ci pare desautorato di ogni sentenza definitiva e lapidaria.