E’ stato accolto da numerosi fischi alla proiezione della stampa «Demonlover» di Olivier Assayas. Probabilmente la stampa (soprattutto quella francese), non ha perdonato a uno dei suoi autori preferiti un’opera volutamente “eccessiva” che frantuma ogni logica narrativa in nome di una coerenza formale sempre più radicale. Se con “Les destinées sentimentales” (presentato in concorso a Cannes nel 2000) Assayas aveva già spiazzato realizzando un film in costume, “Demonlover” sembra davvero un film fuori tempo, raggelato nei colori, nella disposizioni di luoghi e strade che hanno quasi una dimensione post-futuristica, in quella sospensione dell’immagine che sembra anche curiosamente rimandare a quella Parigi di plastica di “Playtime” di Jacques Tati. Assayas utilizza un cast internazionale (Connie Nielsen, Chloe Sevigny e Gina Gershon oltre l’attore francese Charles Berling), in un’affascinante polar, pieno di rottura nelle simmetrie dei piani, di improvvisi jump-cut, nella continua tendenza di parcellizzare uno spazio sempre estraneo e irriconoscibile. “Demonlover” rappresenta l’estremizzazione di un cinema carnale che aspira quasi al dinamismo dei manga giapponesi. Probabilmente anche in quest’ultimo film s’intravede ancora una volta l’attività del critico oltre quella del cineasta, che propone la scoperta di nuovi orizzonti critici (appunto, un saggio sul manga), che propone una moltitudine di immagini (quella del film, quella dei video continuamente installati, quella delle versioni pornografiche del manga) in cui mette in atto l’inadeguatezza del critico/cineasta ad orientarsi. “Demonlover” rifiuta ogni forma di immedesimazione. Gioca al contrario su un dichiarato “estraniamento” dello sguardo esterno. Ma ancora una volta pulsa dentro la materia del suo cinema: il fuoco, come nel finale di “L’eau froid”; il travestimento con abiti sintetici neri e forme di combattimento kung-fu come in “Irma Vep”. Opera sempre più estrema, inclassificabile ma in grado di portare il suo cinema verso un grado-limite senza orizzonti, all’interno del quale si ha ancora voglia di perdersi dentro.
Piuttosto indefinibile “Punch Drunk Love”, quarto lungometraggio di Paul Thomas Anderson che ha come protagonista Adam Sandler, uno degli attori che incassano maggiormente al botteghino statunitense. Abbandonata quella coralità multipla di “Boogie Nights” e “Magnolia”, Anderson sembra tornare a quella dimensione più circoscritta di “Sidney”. Protagonista uno “strano eroe”, Barry Egan, corpo che racchiude rabbia repressa, che ha un’indefinibile attività con un altro socio, sette sorelle arpie che lo chiamano in continuazione e oscuri criminali che lo pedinano per avere dei soldi dopo che lui, una sera, ha telefonato a una linea erotica. In “Punch Drunk Love” è presente un respiro grottesco nuovo per il giovane cineasta statunitense, ma anche un talento visivo che si rinnova nei segni che si mescolano, nei piani-sequenza violenti, nelle profondità di campo estreme che isolano sempre di più il mondo privato del protagonista. Se nei richiami cinefili, nei giochi di casualità del quotidiano s’intravede l’ombra nefasta del cinema dei Coen (il simbolo del pianoforte trovato da Barry per strada), c’è da dire al tempo stesso che in Anderson possiede un’autentica adesione emotiva per i personaggi che inquadra, inseriti nel flusso ininterrotto di una colonna sonora continua e sospesi come sempre sulla linea orizzontale di una provvisorietà estrema.
Per la sezione “Un certain regard” è stato presentato “Ten Minutes Older” opera collettiva ad episodi firmati rispettivamente da Aki Kaurismaki, Victor Erice, Werner Herzog, Jim Jarmush, Wim Wenders, Spike Lee e Chen Kaige in cui ogni cineasta materializza la sua interpretazione del concetto di Tempo. Se per alcuni registi (soprattutto Kaurismaki, Jarmush e in parte Wenders, l’opera appare quasi come un pretesto per rappresentare segni riconoscibili del proprio cinema, altri invece riescono ad inserirsi in pieno nel tema: i simboli dell’orologio e del pendolo nell’episodio di Erice: la malattia e la morte nella foresta di Herzog: il “tempo parallelo”, senza oggetti in Chen Kaige. “Ku qi de nu ren” del cinese Liu Bingjian, uno dei giovani autori usciti dall’Accademia di Pechino, vede invece al centro della vicenda una giovane donna che vive una situazione economicamente fragile: l’uomo con cui viveva, spesso dedito al gioco, è stato arrestato; deve inoltre portare con se il bambino di una sua amica, dopo che questa è improvvisamente sparita. Grazie al consiglio di un suo ex-amante, riesce a fare fortuna inventandosi l’attività di “pleureuse” (donna che piange), professione spesso richiesta dalle famiglie del posto dopo ogni decesso. L’opera sembra avere inizialmente quel “realismo tragico” di Zhang Yuan: la macchina a mano che segue i personaggi, le inquadratura della strada e di improvvisati attori anonimi. La protagonista col bambino appare quasi come la reincarnazione di una nuova “Qiu Ju” riciclata da Zhang Yimou, prima che l’affresco ludico-sonoro prenda il sopravvento. Qui la recitazione libera, spesso troppo insistente e marcata, prende il sopravvento sulla storia. La provincia, la strada resta frequentemente nascosta dai frenetici movimenti della ragazza. Colpisce tuttavia il finale. Recatasi a un nuovo funerale (dopo aver appreso della morte del marito in carcere), il volto della protagonista in primo piano scivola dalla recitazione alla verità del sentimento, con estrrema semplicità.
Tra i film previsti tra oggi e domani: “Yadon Ilaheyya” di Elia Suleiman, “Ararat” di Atom Egoyan e “Ten” di Abbas Kiarostami per il concorso; “Heremakono” di Abderrahmane Sissako e “Madame Sata” di Karim Ainouz per “Un certain regard”; “Deux” di Werner Schroeter”, “Angela” di Roberta Torre e “Morvern Callar” per la “Quinzaine”. Verrà inoltre presentato anche il documentario “Carlo Giuliani, ragazzo” di Francesca Comencini