a cura di Alessandro Canadè e Bruno Roberti

Partiamo dal tuo libro Il trascendente nel cinema, alla cui base mi sembra ci sia questa domanda: come coniugare immanenza e trascendenza, essenza e apparenza? Una questione, filosofica ed estetica, che ha radici lontane (Platone e Plotino) ma che riguarda anche molto direttamente il cinema. Tu sostanzialmente ti chiedi: come può quest’arte materialista, profana – figlia del capitalismo e della tecnologia –, il cui specifico, come aveva scritto Bazin, è la riproduzione mimetica del mondo fisico, rappresentare il Sacro, l’invisibile, o per usare un’espressione di Rudolf Otto che tu citi, “il Completamente Altro”? Come può il cinema raggiungere lo spirituale attraverso il materiale, attraverso quei corpi con cui ha necessariamente a che fare anche in epoca di immagini digitali? Questo è un problema che riguarda non soltanto la tua riflessione teorica ma anche la tua attività pratica di sceneggiatore e regista.

È stato proprio questo il motivo per cui ho scritto il libro. Ero molto giovane quando l’ho scritto, forse anche troppo giovane, però avevo veramente un desiderio forte di scrivere di queste cose, avevo l’impressione che se non l’avessi scritto subito forse non sarebbe mai più venuto il momento di farlo. Ero appena uscito dal Seminario e avevo alle spalle studi teologici, religiosi e di conseguenza sentivo molto fortemente l’argomento. Di tutte le forme d’arte, il cinema è quella che meno si adatta a esprimere la spiritualità e la trascendenza. In realtà, per restituire il senso della spiritualità, della trascendenza nel cinema bisogna creare una sorta di “anti-cinema” e andare contro tutto quello che il cinema rappresenta, cioè il movimento, l’empatia nei confronti dell’attore, l’emotività: ripeto, per esprimere il sacro ci vuole un “anti-cinema”. Questo tipo di cinema l’ho sempre capito e apprezzato ma non l’ho mai praticato. È un tipo di cinema anti-commerciale, di conseguenza sono pochi i registi che oggi si muovono in questo territorio. Gli unici esempi di cineasti contemporanei interessati a questi temi credo siano Alexander Sokurov o il Philip Gröning di Il grande silenzio. Ma sono appunto casi isolati.

A proposito di empatia, tu utilizzi questo termine – facendo riferimento a Worringer e opponendolo all’astrazione – nel capitolo su Dreyer, per dire che lo stile trascendentale in sostanza è un passaggio dall’empatia all’astrazione. Questo passaggio, come scrivi nel tuo libro, si realizza pienamente nel cinema di Ozu e Bresson e in parte in quello di Dreyer. Dove si pone invece il tuo cinema? Sicuramente dalla parte dell’empatia…

Dopotutto, sono un regista americano!

Anche se questo polo dell’empatia è molto presente nei tuoi film, ciononostante in essi c’è una tensione spirituale e una tensione al sacro che passa attraverso il corpo, attraverso quella dimensione materiale propria del cinema di cui dicevamo prima, e soprattutto attraverso il rapporto tra il corpo e il sacrificio del corpo stesso.

Sì, non lo nego, è così. È così perché questo è ciò che mi attira, che mi piace, ma non è un obiettivo che mi pongo: è il mio modo di essere. Questa sta diventando una conversazione molto strana per me, perché mi riporta indietro a quarantacinque anni fa e ora posso dire che invece, finalmente, mi sento ateo. Ho combattuto una mia battaglia interiore per moltissimi anni per percepire un valore diverso della vita, un valore religioso, ma ora mi sento, e sono, ateo. Ho raggiunto finalmente una mia pace, una mia tranquillità perché accetto l’idea che la mia vita non ha più significato di quella del mio cane. Ho dedicato molti sforzi a questa mia ricerca interiore e direi che il colpo finale è stato quello dell’11 settembre, quando veramente ho avuto la nausea di quello che la gente riesce a fare in nome di un dio, di una religione; allora mi sono detto basta, basta… e tutto quello che si può fare in nome di Dio è sbagliato. Questo mi ricorda il libro di Robert Wright, L’evoluzione di Dio, l’autore anche di The Moral Animal. In questo libro Wright spiega come l’idea che l’uomo ha di Dio sia in realtà un’idea in continua evoluzione, un continuo ridefinire l’idea della divinità. […]

(Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni, n.10)