Sorretto da un autentico rigore compositivo oltreché da una sorprendente coerenza espressiva (almeno a partire, secondo gli stessi registi, dal loro terzo lungometraggio di finzione, La promesse, 1996), definito entro l'orizzonte di una scrittura filmica scabra e potente, di una minerale asciuttezza rappresentativa, il cinema dei Dardenne rivela la propria identità morale in ogni gesto poietico, in ogni minimo fatto costruttivo. Dalla scelta del soggetto, alla composizione dell'inquadratura, ai movimenti di macchina, al lavoro sul sonoro, ecc., questo cinema pare rintracciare la propria irrinunciabile aspirazione all'autenticità lungo le linee di un umanesimo morale che nella rigorosa definizione (ad un tempo asciugata e carica di impegno e di partecipazione emotiva) della realtà umana e sociale (indagata in anni di pratica documentaria) trova il proprio principio di determinazione. Ne Il figlio il disegno compositivo torna a definirsi in virtù di un complesso processo di sottrazione, di scarnificazione, che agisce su diversi piani e a diversi livelli. Tale processo riguarda in primo luogo il tema della privazione: il figlio costituisce innanzitutto un'assenza o meglio l'assenza irradiante cui ogni singola inquadratura fa riferimento; si veda quindi l'elaborazione propriamente narrativa, essiccata, misuratissima: il racconto comincia cinque anni dopo la morte del bambino cui è negata ogni visibilità e perfino un nome; solo la conversazione tra Olivier e Magali alla stazione di servizio, che chiude un'ampia porzione interamente indiziaria del film, fa chiarezza sul loro rapporto e soprattutto stabilisce chi sia il ragazzo che l'uomo ha voluto nel proprio laboratorio di falegnameria; soltanto nell'ultima parte del film si viene a sapere come e perché il bambino sia stato ucciso, ecc. Ma il processo di spoliazione che guida l'intero spettro delle procedure compositive dei Dardenne investe frontalmente anche la costruzione sonora (del tutto priva della colonna musicale; ma una rapida annotazione merita in generale lo straordinario lavoro sul suono dei due registi belgi che alternano rumori minuziosamente autentici e respiri sofferti a sovraccarichi silenzi) e soprattutto visiva del film: macchina da presa inchiodata quasi sistematicamente dietro le spalle di Gourmet, campi stretti, uso ricorrente del long take e quindi di un calibrato montaggio interno di cui si incaricano principalmente panoramiche rapide e frugali. Ne deriva una visività distillata ed asfittica, una sorta di visione cunicolare che pare chiudersi, stringersi sull'inquietudine operosa di Olivier. Operosa poiché il fare, segnato da gesti semplici e puntuali, da una ritualità elementare e meticolosa, si configura (come già per Rosetta: indossare gli stivali, preparare le esche, ecc.) come un atto, residuale ma decisivo, di resistenza quotidiana. Visitato dall'assassino di suo figlio, Olivier si trova costretto a coniugare la propria necessaria operosità con un'inquietudine assoluta, un'ansia viva e irrinunciabile in cui si mescolano volontà di comprendere, disperato rancore, tormento e la segreta consapevolezza di poter salvare il ragazzo attraverso l'insegnamento di un lavoro manuale. Il film si mostra allora fin da subito come il luogo fisico di un micidiale confronto (di straordinaria complessità: la distanza tragica che separa Olivier dal ragazzo non esclude che l'uomo in qualche modo si occupi di lui che lo reclama come tutore), o meglio di un inseguimento (Olivier non fa che in/seguire Francis senza potersene dare un'unica spiegazione) che vale un percorso conoscitivo. E si spinge nel cuore di un'autentica questione morale. Un finale di severa bellezza e densità disfa l'eccezionale carico di tensione accumulato fin dalla prima inquadratura.